. (Suite de la publication de la thèse de Camille Filliot. > Présentation et table des matières ici.)

Partie II : LES LANGAGES DE LA BANDE DESSINÉE AU XIX^eSIÈCLE

Chapitre I. L’Art de faire des images

L’histoire du livre illustré montre de nombreux exemples de cohabitation entre l’image et le texte, depuis les manuscrits enluminés du Moyen Âge jusqu’aux ouvrages ornés d’estampes du XVIII^esiècle. Avant l’imprimerie, lettrines et gravures contribuent à marquer l’organisation du récit, le passage d’une section à une autre, et sont aussi des ornementations. À la Renaissance, les images rythment toujours le texte et lui confèrent une portée esthétique, elles se chargent également de servir la connaissance, la diffusion des savoirs, vulgarisant les ouvrages de géographie, de zoologie ou de médecine. Soutien à la lecture, aide à la compréhension et à la mémorisation des récits, les images se multiplient dans les livres d’heures, dans les calendriers de Saints, dans certaines éditions de la Bible. Grâce à une politique artistique mettant les deux arts, écriture et peinture, en concurrence, l’image participe de la tradition symbolique que les humanistes et les Italiens de la Renaissance fondent à partir du néoplatonisme, doctrine qui voit dans les images le reflet d’une beauté supérieure. L’allégorie, le hiéroglyphe, l’image mythique s’offrent à l’interprétation des signes et manifestent cette élaboration d’une pensée symbolique imagée que l’on retrouve dans les livres à emblèmes. Dans ces ouvrages au dispositif codifié, dont la vogue naît de l’Emblemata (1531) d’André Alciat, le sens jaillit de la mise en relation de trois éléments canoniques : le titre, l’image et l’épigramme. Complémentaires, texte et gravure ont des rôles déterminés : évocation de l’abstrait, de l’expérience intérieure pour l’un, incarnation, mise au concret du poème pour l’autre. Des rapports énigmatiques, parfois conflictuels, naissent de cette interaction, l’image focalisant sur certains thèmes, suggérant un autre code de lecture et introduisant le principe de la glose. À côté d’images purement décoratives, comme les « minuties » (fleurons, culs-de-lampe), le livre illustré du XVIII^esiècle continue à faire de l’image un au-delà du texte, un moyen de suggestion. Seulement, l’illustration étant pour l’éditeur de l’Ancien Régime une entreprise longue, complexe et onéreuse, elle est réservée à des œuvres classiques, et essentiellement considérée comme une manière d’enjoliver le livre, de séduire l’acheteur potentiel. Chargés d’une triple fonction – décorer, interpréter, éveiller l’imaginaire –, la vignette et le frontispice font du livre un objet de luxe, l’illustration restant une pratique élitiste ⁽¹⁾. Elle l’est également dans le domaine de l’enseignement par l’image, dont l’évolution permet d’observer le passage d’une diffusion restreinte, privilégiée de l’illustration à sa démocratisation et à son effusion au cours du XIX^esiècle. Partie prenante d’une industrie culturelle en effervescence, l’image intègre alors de plus nombreux supports, à destination de différents publics, confirme les rôles alloués aux siècles précédents et, surtout, en développe d’autres, notamment lorsqu’elle se libère de sa dépendance à l’écrit. La fonction narrative de l’image, en germe dans l’imagerie populaire ou les « suites gravées » du XVIII^esiècle ⁽²⁾, trouve à s’exprimer dans la bande dessinée, entrée dans le circuit éditorial grâce à l’essor des techniques d’impression. Se mettent alors en place des écritures graphiques, des modes d’organisation texte / image et des conventions, des codes signifiants, qui ne font parfois qu’actualiser les expressions iconographiques les plus anciennes.

A. La technique au service de l’iconographie

1. Albums autographiques et lithographiques

Le procédé employé par Rodolphe Töpffer pour l’impression des histoires en estampes est l’autographie, une variante de la lithographie, qui dans les années 1830 sert presque exclusivement la reproduction de documents administratifs :

L’autographie a été considérée jusqu’ici comme le plus grossier des procédés de gravure qui se rattachent à l’art lithographique. On ne l’emploie guère à cette heure encore que pour des circulaires sans façon, ou pour des factures d’épicier du coin. ⁽³⁾

Le dessinateur commence à l’utiliser en 1832, pour l’impression des Voyages en zigzag, et s’attache, à plusieurs reprises, à en démontrer les applications et les avantages dans le domaine artistique ⁽⁴⁾. Il loue d’abord la « commode simplicité » du procédé lorsqu’il en explique le fonctionnement :

Le lithographe vous livre un bâton d’encre et un papier sur lequel est étendue une couche de colle d’amidon. Vous délayez l’encre, vous y trempez votre plume, vous griffonnez sur ce papier jusqu’à ce que circulaire s’ensuive, puis vous renvoyez la page au lithographe. Celui-ci, après l’avoir mouillée au revers, l’applique sur la pierre, lui fait subir une pression, et voici votre circulaire qui a passé du papier sur la pierre. Il ne s’agit plus que de l’y fixer au moyen de la préparation ordinaire, de l’encrer, et de l’imprimer à autant d’exemplaires qu’il vous convient.

Ensuite, l’autographie permet au dessinateur d’exécuter son dessin à l’endroit – et non à l’envers, comme pour une gravure – « car la circulaire écrite primitivement à l’endroit sur le papier, se fixe à rebours sur la pierre, pour se retrouver de nouveau à l’endroit sur l’épreuve ». Cet atout est d’une grande importance dans la mesure où « il délivrerait l’artiste de l’un de ses plus gros, de ses plus ennuyeux embarras, de l’un des obstacles les plus réels qu’il puisse rencontrer, si c’est moins une copie rendue qu’il se propose de faire qu’une libre esquisse, qu’une composition traitée vivement et, en quelque sorte, à la pointe du sentiment ». Apparaît dans ces derniers mots le troisième bénéfice de la méthode autographique qui consiste en la rapidité d’exécution laissant alors « une grande liberté de main ». La spontanéité et la vivacité du trait, au cœur du style de Töpffer, sont donc conservées intactes par le procédé d’impression. En plus de favoriser la fluidité dans l’enchaînement des images, l’autographie autorise l’impression simultanée du texte et du dessin, offrant à l’artiste la possibilité de tracer du même geste les deux composantes des histoires.

Avantage et inconvénient, la technique autographique ne permet pas un tirage à grande échelle, elle assure aux albums une diffusion soigneusement mesurée mais ouvre les portes au piratage. L’éditeur Aubert s’y engouffre en ayant recours à la lithographie, réalisée par décalque. Nous l’avons déjà signalé, le premier album contrefait comporte un grand nombre de dessins dont l’orientation est inversée par rapport aux originaux. L’inconvénient d’un tel changement s’observe dès la planche d’ouverture. Dans l’ouvrage de Töpffer, ce premier bandeau se compose de trois cases, la première et la dernière représentant Alphonse Jabot de dos – dans une position qui revient dans l’album comme un leitmotiv soulignant sa vanité – le visage tourné à droite, puis à gauche. Dans la version Aubert, le personnage regarde donc d’abord à gauche, puis à droite. L’effet d’encadrement de la figure centrale par les MM. Jabot des cases latérales – comme s’il s’observait, s’admirait lui-même – se trouve annulé dans la contrefaçon. Aussi, la dernière vignette n’a plus le même impact une fois inversée : la calèche emportant Mr Jabot et la Marquise « pour s’aller marier en Beaujolais » se dirige, dans la version d’Aubert, vers la gauche et non vers la droite en guise de sortie du livre et de l’histoire comme l’avait judicieusement imaginé Töpffer. Doublement donc, ces contrefaçons se font le symbole des effets négatifs de l’industrialisation de la librairie parisienne, faisant fi des droits d’auteur et de l’excellence en art. L’emploi du décalque est en totale contradiction avec l’idée de la création en liberté, principe esthétique que Töpffer tient en honneur, cristallisé dans la confrontation entre photographie et autographie. À propos du Mr Jabot d’Aubert, il déplore une imitation aussi fidèle qu’ennuyeuse et se rassure en concluant :

Il y a donc maintenant deux histoires de M. Jabot : l’une complète et autographiée, c’est-à-dire dessinée librement par l’auteur ; l’autre incomplète et lithographiée à la plume, c’est-à-dire laborieusement copiée sur la pierre par quelque scrupuleux apprenti. ⁽⁵⁾

Une fois ses livres en figures entrés dans le circuit de la libraire parisienne, malgré les réticences qu’il a pu nourrir contre lui, on voit Töpffer prêt à abandonner le procédé garant de son esthétique pour la xylographie. Avec Dubochet, une édition gravée sur bois des histoires en estampes aurait été envisagée ⁽⁶⁾ et l’Histoire de Mr Cryptogame est imprimée par ce procédé, avec les modifications de style que l’on a évoquées. C’est finalement une manière de se démarquer des autres albums de caricatures et de bande dessinée, tous reproduits à cette période par le biais de la lithographie (à l’exception des Impressions de voyage de Mr Boniface et Histoire de la Sainte Russie).

Dès sa popularisation en France, dans les années 1815 par Godefroy Engelmann (1788-1839) et le comte de Lasteyrie du Saillant (1759-1849), la lithographie est étroitement liée à la confection des albums au sens large :

L’album lithographique assure le lancement publicitaire du procédé technique de la lithographie tout en mettant en avant le rôle d’un nouveau partenaire, l’éditeur, qui s’est mis à la place de l’amateur pour lui composer un album. ⁽⁷⁾

En permettant à l’artiste de dessiner directement sur la pierre ⁽⁸⁾, la lithographie réalise ainsi l’économie, esthétique et financière, de l’intermédiaire du graveur. Par l’emploi de pinceaux, de plumes et de crayons, elle offre des effets intéressants de contrastes, de dégradés, de rehauts et de grattages – cette technique est néanmoins jugée par Töpffer inférieure à la gravure, en raison « du trait mou et sans caractère que donne la lithographie au crayon » ⁽⁹⁾. Confectionnés par les ateliers de Charles Fernique, Laurant & Cie, Roche et du très réputé Rose-Joseph Lemercier (1803-1887) ⁽¹⁰⁾, les albums parisiens jusque dans les années 1870 sont ainsi réalisés à la plume ou au crayon lithographiques. Dans Un Génie incompris, Cham joue d’ailleurs du contraste en utilisant le crayon pour les dessins donnés comme ceux de Barnabé Gogo et la plume pour les autres, produisant un va-et-vient entre deux « narrateurs visuels », l’auteur et son double fictionnel, en même temps qu’un effet de réel assimilant l’album éditorial à un album de croquis ⁽¹¹⁾. La lithographie se veut effectivement proche du dessin original, son plus fidèle substitut, elle sert en cela l’illustration de récits de voyage et l’exécution de paysages ou de monuments en ruine – comme dans Les Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France, publiés à partir de 1820 par le baron Taylor et auxquels contribue, notamment, Victor Adam ⁽¹²⁾. Jouant de cette mode et du jeu de mots, Cham fait figurer le procédé dans l’intitulé des deux volumes Impressions lithographiques de voyage et Nouveaux voyages et nouvelles impressions lithographiques, phylosophiques & comiques, versions parodiques de l’album de voyage.

Cham, Un Génie incompris, Aubert & Cie, 1841, pl. 29. Source : Töpfferiana.

2. Gravure sur bois, presse illustrée et procédés mécaniques

En même temps qu’il développe la technique lithographique, le XIX^e siècle remet au goût du jour le procédé ancestral de la gravure sur bois, renouvelé par l’essor du bois de bout à partir des travaux réalisés en Angleterre par Thomas Bewick (1753-1828), à la fin du XVIII^esiècle. Par rapport à la gravure sur bois de fil – où le bloc à graver est découpé dans le sens longitudinal du tronc – le bois de bout s’obtient en coupant le tronc dans le sens transversal aux fibres, permettant au graveur de tailler dans le sens des grains. Parce qu’elle utilise des bois plus résistants, le buis généralement, et qu’elle se réalise à l’aide d’outils fins – burins, gouges, échoppes – la gravure sur bois de bout se rapproche de la gravure sur métal et permet des réalisations plus raffinées, rendant les détails du dessin original.

En raison notamment de l’essor de la presse et du livre illustrés, la gravure sur bois se répand d’une manière exceptionnelle durant le XIX^esiècle, en Europe et en Amérique. En France, Gustave Doré est le plus digne représentant de cette méthode qu’il pousse dans le domaine de l’art, par des gravures quasi « picturales » dont témoigne son œuvre d’illustrateur. Déçu du rendu d’illustrations données à l’éditeur J. Bry aîné – en 1851 pour un ouvrage de Paul Lacroix et en 1853 pour les Œuvres complètes de Lord Byron – il décide pour l’Histoire dramatique, pittoresque et caricaturale de la Sainte Russie (1854) de se constituer une équipe de graveurs spécialement attachée :

Il rencontre bientôt d’excellents artisans, Pisan, Sotain, Lavieille, Dumont, Pannemaker, Rouget, Jahyer, Gauchart…qui vont devenir ses collaborateurs et amis fidèles. Avec eux, il met au point une nouvelle manière de procéder : au lieu de dessiner au trait avec la mine de plomb ou la pointe d’argent, il se met en tête d’exécuter ses dessins au lavis, à la gouache et d’estomper les ombres, toutes choses incompatibles avec le trait au burin. Doré demande alors aux graveurs, non plus de suivre son trait, mais de le traduire, de l’interpréter, les poussant ainsi à raffiner leur technique et trouver d’autres procédés de taille. ⁽¹³⁾

Mené par Noël Eugène Sotain ⁽¹⁴⁾ (1816-1874) – dont le profil apparaît sur le médaillon du deuxième plat de couverture, à côté de ceux de Doré et de Bry (cat. n° 46) –, le groupe de graveurs est ainsi mis en vedette par le sous-titre de l’album qui « témoigne des démarches nombreuses et persévérantes que Gustave a effectuées afin de constituer une équipe de graveurs efficaces et compétents acquis à ses projets » ⁽¹⁵⁾ :

Commentée et illustrée par 500 magnifiques gravures par Gustave Doré, gravées sur bois par toute la nouvelle école sous la direction générale de Sotain, graveur de l’Histoire de Russie, de batailles, de portraits, de paysages, de genre, de fleurs, d’animaux, de crustacés et de plantes rares.

Pour Harry Morgan, le choix de ce procédé s’accorde mal au récit graphique :

Le Doré illustrateur transparaît enfin dans le mode de reproduction qu’il a choisi. La Sainte Russie est faite en gravures sur bois, procédé qui sera celui des illustrations de toutes les grandes œuvres auxquelles le nom de Doré est associé. Appliqué à une histoire en images, où le caractère primesautier du trait est primordial, le procédé anonymise le trait et bride l’invention de l’artiste, même si Doré l’a utilisé pour ses caricatures dans le « Journal pour rire » de Philipon. ⁽¹⁶⁾

Nous pensons au contraire que Gustave Doré expérimente de multiples écritures graphiques, qu’il joue de divers régimes de l’image plus que dans tout autre album (nous y reviendrons) et que l’emploi de la gravure sur bois lui permet de conserver l’aisance ou l’assurance conférée par le succès des illustrations, confort non négligeable dans le contexte d’une telle fragilité psychologique. La gravure sur bois renvoie effectivement aux premiers dessins donnés au Journal pour rire car c’est bien dans la presse, plus que dans les albums, que le procédé tend véritablement à se développer.

Si la méthode demande une exécution lente et fastidieuse – la multiplication des images sollicite des équipes de graveurs travaillant quasiment jour et nuit – elle reste toutefois la moins coûteuse, car l’image étant imprimée sur les mêmes presses typographiques que le texte elle est la plus encline à satisfaire la demande populaire d’iconographie. Jouant un rôle conséquent dans la traduction des dessins, les graveurs apposent généralement leur signature à l’intérieur des images et sont cités après le titre de l’histoire, par les mentions « mis sur bois par » ou « gravé par ». Rose, Delaroche, Pothey, Dumont, Belin sont des noms qui figurent, dans Le Journal pour rire, à côté de ceux de Doré, Nadar ou Lefils. Sans s’étendre sur les pénibles conditions de travail de ces artisans d’art, le journal L’Illustration offre de découvrir, dans un article intitulé « Les mystères de l’Illustration » (02.03.1844), les ateliers de fabrication du journal ; David Kunzle le décrit :

Des trois illustrations, deux sont consacrées aux graveurs en train de travailler et la troisième décrit le bureau de la rédaction. Les deux premières sont des autoportraits de groupe révélant ce que le texte ne cache pas non plus : le fait que le lieu de travail est loin d’être idéal. Le magazine était situé dans un immeuble au 60 de la rue Richelieu, local dépeint comme vieux et inconfortable, obscur et peu spacieux. Une gravure montre les locaux sans doute plus vastes qu’il ne l’étaient en réalité, pauvrement meublés, mais apparemment très lumineux. L’autre gravure montre les graveurs, l’un sur l’autre, travaillant tard dans la nuit. ⁽¹⁷⁾

Les journaux créés par Charles Philipon (Le Journal pour rire, Le Journal amusant, Petit journal pour rire) recourent ainsi à la gravure sur bois pour bon nombre de vignettes. Dans ces journaux comme dans Le Charivari ou plus tardivement dans La Lune et L’Éclipse, le bois est employé au même titre que l’impression sur pierre, les deux procédés se partageant le marché de l’illustration de presse, avant l’arrivée de la photogravure. À Genève, les premiers journaux qui publient des séquences dessinées emploient le procédé töpfferien de l’autographie, pour le texte et les images ou pour les dessins seulement. Mais l’exemple de Guguss’ en montre les limites puisque l’autographie utilisée la première année de sa parution est remplacée par une impression typographique, afin d’augmenter les tirages et répondre au bon accueil que le journal dit avoir reçu (25.12.1880). Ensuite, les journaux qui reproduisent des séquences parisiennes, comme Le Papillon, en reprennent également les procédés, devenus photomécaniques.

À partir de la Troisième République, ces derniers facilitent et accélèrent la reproduction des images. Combinées à l’apparition des premières presses rotatives et à l’adoption du papier de bois, moins onéreux que le papier chiffon, ces nouvelles procédures d’impression favorisent encore le développement de l’illustration, permettent l’augmentation des tirages, de la pagination et la baisse du prix du journal. En 1875, Charles Gillot (1853-1903) ouvre le premier atelier de photogravure ; mais son père, le lithographe Firmin Gillot (1819-1872), fait déjà breveter en 1851 la « paniconographie » ou « gillotage » capable d’imprimer typographiquement une lithographie. Réalisé en 1868, l’album des Mésaventures de M. Bêton de Léonce Petit utilise cette impression en relief : les images de style croquis et les légendes manuscrites étant frappées sur la page, leur relief se fait sentir au passage de la main sur le dos des planches – les cases portent la signature « Gillot sc. ». Les deux volumes des Histoires campagnardes (1877 et 1880) présentent ce même relief et portent les signatures « Lefman sc. » – Ferdinand Lefman (1827- ?) utilise un procédé similaire de photogravure appelé « phototypographie ». Permettant de réutiliser les images et de les transférer sur d’autres supports – pratique du réemploi de plus en plus fréquente – le « gillotage » domine rapidement la publication des journaux illustrés comme Le Rire ou Gil Blas illustré. La gravure photographique utilisée pour les planches du Chat noir permet également de reproduire le dessin original à l’identique et de conserver intacte la spontanéité du trait. C’est ce procédé qu’utilise le libraire genevois J. Jullien pour l’édition du manuscrit de Mr Cryptogame, proposée comme un fac-similé (cat. n° 17). La Caricature de Robida s’illustre quant à elle par « ses vertigineux aplats colorés issus de la récente photogravure » ⁽¹⁸⁾. Comme moyen d’attraction du potentiel lecteur, la mise en couleur de la couverture du journal a tendance à se généraliser. Les différents Salon[s] dépeint[s] et dessiné[s] par Bertall dans Le Journal pour rire ainsi que les portraits-charges d’André Gill à la une de La Lune et de L’Éclipse profitent déjà d’une coloration manuelle, réalisée au pochoir et à la brosse ronde.

3. Les couleurs de l’imagerie

Les années 1880 voient, en effet, un engouement de la presse en images pour la couleur, longtemps décriée car associée aux imprimés populaires de faible qualité. La multiplication des affiches colorées et souvent artistiques contribue, notamment, au regain d’intérêt pour l’impression en couleur que permet la chromolithographie – procédé d’impression lithographique fondé sur la quadrichromie, breveté par Godefroy Engelmann dès 1837. Images à collectionner dites « chromos », images populaires, réclames, affiches et calendriers sont de la sorte diffusés par le bais d’une technique partagée entre ce versant populaire et déprécié et la légitimité esthétique des chromolithographies de Chéret ou de Toulouse-Lautrec. Pour la colorisation de l’Imagerie artistique, l’éditeur Albert Quantin choisit le procédé concurrent et tout nouveau de la chromotypographie. Il semble mis au point par Charles Gillot et popularisé par l’imprimeur Alexis-Étienne Lahure ⁽¹⁹⁾ (1849-1928) à qui est confiée l’exécution des planches chromotypographiées de l’album Voyage du haut mandarin Ka-Li-Ko (E. Le Mouël, 1885, cat. n° 69). Dès 1861, Le Journal amusant (15.06.1861) explique la technique, souligne ses atouts, notamment dans l’art pour enfants, et fait de la Maison Aubert un précurseur :

Fig. 41 – Réclame, Le Journal amusant, n° 285, 15.06.1861. Source : Gallica.bnf.fr

Un gain de temps considérable, une qualité supérieure mais également un moindre coût expliquent la diffusion dans les vingt dernières années du siècle de ce procédé d’impression perfectionné par la photogravure. L’économie dans la production permet à la Maison Quantin de proposer des images à un prix conforme au public visé tout en faisant la promotion de leur qualité artistique :

Les progrès des procédés directs de la gravure et de la chromotypographie nous ont permis de trouver la solution du problème : donner des illustrations en couleurs véritablement artistiques et se maintenir dans les dernières limites du bon marché. ⁽²⁰⁾

Pour appuyer ce propos, les Bulletins de la Maison Quantin citent les opinions favorables de la presse qui souligne, notamment à propos de l’album Au Pays des Fleurs, « combien éclate, dans ces aquarelles, la supériorité de la chromotypographie, pimpante et légère, sur la chromolithographie, plus lourde et plus empâtée, laquelle donne rarement ces nuances bien fraîches et bien nettes ! » ⁽²¹⁾. Le journal La République française investit ce savoir-faire technique d’une valeur nationale, dans un flot de louanges à la Maison Quantin :

L’an dernier, à cette même époque et à cette place, je disais tout ce que m’inspirait d’estime et d’espoir l’effort de ce brave et intelligent imprimeur pour arracher à l’Allemagne le privilège des impressions en couleurs. […] La chromotypographie, qui se substitue avec tant d’avantage à la chromolithographie, exigeait des pierres coûteuses d’établissement et d’entretien, un personnel à part, des encres de premier ordre et encore mal connues, des dessinateurs qui plient leur inspiration et leur métier à ses exigences d’effet et d’économie.
Toutes ces difficultés sont aujourd’hui vaincues. Nous pouvons produire aussi bon marché que nos voisins, et nous produisons mieux, c’est-à-dire des illustrations mieux distribuées dans le texte, d’un dessin plus juste, d’une coloration plus gaie, d’un sentiment moins pédant. Un pas énorme est fait par l’art vers les enfants, vers le peuple, vers les sens, et les intelligences que l’Académie n’a point encore adultérés. L’image en couleurs à bon marché est, dans la série des perfectionnements typographiques, aussi importante que l’héliogravure dans celle des méthodes photographiques. Elle brise ce vieux cliché imbécile et autoritaire qui faisait de la couleur une sorte de bohémienne « improbe » qui grisait les artistes pour leur voler leur talent. ⁽²²⁾

L’ambition de l’éditeur parisien est bien de faire perdre toute connotation vulgaire aux teintes de ses images populaires. Pour ce faire, il n’a de cesse de mettre en avant, pour l’Encyclopédie et l’Imagerie artistique, les procédés d’impression modernes, à la pointe. « Illustrés par les procédés les plus nouveaux », « la chromotypographie donne à ces gravures un caractère artistique que ne pouvaient guère faire soupçonner les images coloriées d’autrefois », « la gravure et l’impression sont exécutées avec le plus grand soin », « le choix du papier et des caractères typographiques, l’impression artistique des gravures en couleurs, tous les soins apportés à la fabrication de ces petits livres, ainsi que leur extrême bon marché, constituent une véritable innovation en ce genre », autant d’arguments de vente que l’éditeur place dans les réclames du Figaro, dans les notices de la Bibliographie de la France, dans les Bulletins de la Maison Quantin. Aux côtés d’autres éditeurs dont Lahure et Plon, Albert Quantin obtient en outre l’un des « grands prix de la classe » à l’Exposition Universelle de 1889 ⁽²³⁾.

Les dossiers d’impression de l’Imagerie artistique font ainsi état de plusieurs feuilles de ton pour une même image, révélant les recherches effectuées pour déterminer la gamme, la nuance ou l’intensité des couleurs souhaitées. Les multiples indications autographes ⁽²⁴⁾ portées sur les feuilles de mise en couleur témoignent de l’intérêt porté par le dessinateur au rendu chromatique de sa planche. Ces documents originaux renseignent également sur le mode de fabrication des images : le dessin est réalisé sur une planche cartonnée d’un format généralement plus grand que la feuille imprimée, il est exécuté au graphite, à l’encre de Chine et au crayon bleu ⁽²⁵⁾. La planche est ensuite envoyée à l’imprimeur qui en réalise un tirage noir et blanc, lequel est expédié au dessinateur qui le colore à l’aquarelle – certains artistes optent pour une mise en couleur directe ou reproduisent manuellement leur crayonné, réduit aux dimensions de l’imprimé à l’aide parfois d’une mise aux carreaux. Le papier calque ou le papier huilé est également employé pour faire des essais de composition, indiquer les zones à ombrer ou reproduire des figures. La planche aquarellée est ensuite reproduite par un cliché réalisé dans l’atelier du photograveur, puis reportée sur des plaques de zinc qui deviennent, par un procédé chimique, des clichés typographiques correspondant aux trois couleurs primaires (jaune, magenta, cyan). Les clichés de repérage sont fixés sur la presse à rotative à l’aide de « picots » – deux perforations apparaissent en haut et en bas des sélections couleur et des essais quadrichromie – avant que le rouleau à encriers multiples et mobiles ne répartisse les teintes. Un seul tirage suffit ainsi à imprimer l’ensemble des couleurs d’une feuille. Des tampons au dos de planches précisent parfois le nom du photograveur : « H. Reymond. 76 rue de Rennes, Paris. Chromotypographie. Reproduction de Photographies » ou « Ducourtioux et Huillard. 7 rue St Benoît, Paris. Photogravure ». Les noms des graveurs et photograveurs figurent aussi au bas des planches, ce sont les mêmes que ceux rencontrés dans la presse illustrée (Arents, Antoine Barret, Charles Gillot, Michelet, Petit, Rougeron, Vignerot, J. Vitou & Cie, etc.). Certains, comme Michelet, travaillent également pour l’Imagerie Pellerin qui, pour sa part, ne fait pas mention des artisans sur les imprimés.

Par ailleurs, si la lithographie permet au centre spinalien d’envahir le marché d’images fabriquées à une échelle industrielle, il conserve pendant longtemps une procédure manuelle pour la mise en couleur des figures. Imprimées en noir puis séchées, les planches sont coloriées au pochoir découpé dans du carton, du cuir ou du zinc :

C’est la technique bien connue du pochoir qui consiste à pratiquer, dans un carton appelé « patron », des ouvertures dont les contours correspondent exactement à ceux des parties destinées à recevoir une même couleur. Les cartons sont appliqués sur l’image en noir en respectant des repères préétablis et la couleur est étendue avec un gros pinceau ou une brosse. Les patrons étaient rendus imperméables par une préparation spéciale dans un mélange d’huile et de cendres. Ce coloriage au pochoir continue même aujourd’hui à être utilisé tant pour les bois que pour les lithographies. ⁽²⁶⁾

Pour plus de rapidité, Pellerin invente une machine, l’aquatype, permettant de colorier plusieurs images à la fois, à l’aide d’un jeu de ficelles faisant manœuvrer les brosses chargées de répartir l’encre. S’il utilise parfois la chromolithographie, d’un prix de revient élevé, Pellerin lui préfère donc la coloration au pochoir – le côté artisanal de cette manière se ressent encore, par les multiples débordements des teintes, dans les albums du début du XX^esiècle, comme Pour amuser Petits et Grands. Album de 50 images. D’origine végétale puis à base d’aniline, les couleurs sont pour certaines assez vives, éclatantes et migrent parfois sur l’envers de la feuille. Les opinions formulées sur ces planches aux teintes jugées heurtées ou vulgaires sont toutefois à nuancer : concurrencé par les journaux illustrés, par la collection de la Maison Quantin ou par l’Imagerie Vagné à Pont-à-Mousson, Charles Pellerin soigne évidemment la gamme chromatique des feuilles. Les millions d’images mises en vente par l’Imagerie d’Épinal ne se valent pas toutes, loin de là.

Pourtant, les couleurs de l’imagerie conservent un préjugé négatif tout au long du siècle. Il ressurgit lors des réflexions menées sur l’éducation artistique à prodiguer à la jeunesse, qui s’intéressent également à la facture que doit prendre l’iconographie enfantine :

On exclut du champ esthétique certaines formes qui paraissent contraires au « bon goût » : les couleurs vives, primaires et contrastées, dites « criardes », le « barbouillage infect », le « bariolage » propre aux images d’Épinal et aux imprimés populaires. On recommande au contraire les tons fondus, les nuances claires et harmonieuses, comme « pâlies par le temps » […]. ⁽²⁷⁾

L’éditeur Armand Colin semble avoir suivi ces recommandations à la lettre pour la colorisation des feuilletons de Christophe, lors de leur mise en livre. En effet, le jaune, le rose, le bleu et le vert y sont exploités dans des tons pastel à l’aspect vieilli et pâli – les couvertures seules profitent de teintes accrocheuses. Une certaine douceur émane de ces couleurs complémentaires que les réserves de blanc mettent délicatement en relief.

En ce qui concerne la couleur, les gravures sont coloriées à la main, au lavis et les tons varient d’un exemplaire à l’autre et à l’intérieur même de l’ouvrage, ce qui donne une touche artisanale. ⁽²⁸⁾

Une lettre de Christophe à Henri Bourrelier témoigne de l’attention aiguë que le dessinateur porte à ce paramètre, comme aux autres éléments de l’édition ⁽²⁹⁾. C’est lui d’ailleurs qui, dans le feuilleton déjà cité du journal d’Armand Colin, explique « Comment on fait un numéro du Petit Français illustré » (du 08.08 au 03.10.1896). Depuis le directeur et secrétaire de rédaction en passant par le correcteur, graveur, imprimeur, jusqu’aux clicheurs, plieuses et expéditeurs, tous les chaînons de la « confection laborieuse » du journal sont dévoilés dans le détail aux jeunes lecteurs, censés, à la lecture de cet édifiant article, acquérir « le respect du livre ». Christophe y compare la gravure sur bois et la gravure sur zinc :

De ce qui précède, il résulte que si la gravure sur bois est celle qui donne les meilleurs résultats au point de vue de l’effet, elle constitue aussi le procédé le moins rapide et le plus coûteux. Elle n’est, par suite, guère applicable qu’aux publications de luxe. Et si d’autres méthodes plus abordables n’avaient pas été récemment imaginées, jamais, avec la meilleure volonté du monde, il n’aurait été possible de vous fournir autant d’illustrations dans un journal aussi bon marché que le Petit Français.

Permettant de tirer « des milliers et des milliers d’exemplaires », le procédé photomécanique évite également les conflits entre dessinateur et graveur : « Comme le graveur, en somme, est dans ce cas le soleil, si le dessinateur voulait lui chercher des noises, il pourrait lui en cuire ». Aussi, l’avantage pour le dessinateur de pouvoir dessiner à l’endroit grâce au clichage se retrouve sous sa plume, après celle de Töpffer. La similigravure est employée pour les images en noir et blanc et la chromotypogravure pour l’impression en couleur – partant d’une case du Savant Cosinus, diffusée le 8 mai 1897, la dernière page du journal du 3 février 1900 donne encore à voir « Les différents états d’une planche en couleur du Petit Français illustré ».

« Les différents états d’une planche en couleur du Petit Français illustré », Le Petit Français illustré, 3 février 1900. Source : Töpfferiana.

À l’ère de l’industrie culturelle, le choix du procédé graphique est donc prioritairement motivé par un avantage économique et technique, qui doit faciliter la diffusion à grande échelle de supports maintenus rentables pour l’éditeur. Ce n’est qu’exceptionnellement un intérêt d’ordre esthétique, touchant à la qualité, à la facture, à l’imbrication texte / image, qui suscite l’option d’une méthode telle que l’autographie pour Töpffer ou la gravure de bois de teinte pour l’Histoire de la Sainte Russie. Les potentialités de chacune des méthodes qui se succèdent ou entrent en concurrence au cours du XIX^esiècle ont malgré tout une influence non négligeable sur la variété des esthétiques qui s’y rencontre.

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C. Martin, « Dangereux suppléments » : l’illustration du roman en France au dix-huitième siècle, Louvain – Paris – Dudley : Peeters, 2005, pp. 1-40. [↩]
Qu’il faut, selon Christophe Martin, distinguer radicalement des « histoires en tableaux » à la Hogarth, ibidem, p. 29. [↩]
R. Töpffer, notice sur les Essais d’autographie, Courrier de Genève, 2 juillet 1842 ; reproduite dans Töpffer, l’invention de la bande dessinée, pp. 166-173. Les citations suivantes sont tirées de cette notice. [↩]
Dans la notice citée aux Essais d’autographie ainsi que dans l’Essai de physiognomonie. L’emploi de l’autographie par Töpffer a suscité de nombreux commentaires, voir notamment L. Gautier, « Töpffer emprunte à l’épicier du coin son procédé de gravure », Töpffer en zigzag, chroniques et études, Genève : Société d’études töpfferiennes, 1977, pp. 55-62 ; T. Groensteen, « L’autographie : définition et avantages », Töpffer, l’invention de la bande dessinée, 1994, pp. 88-93 ; P. Kaenel, « L’autographie, la littérature en estampes et le style », Le Métier d’illustrateur, 2005, pp. 270-278. [↩]
Le Fédéral, n° 36, vendredi 3 mai 1839 ; reproduit dans Correspondance complète, vol. IV, 2009, p. 473. [↩]
P. Kaenel, Le Métier d’illustrateur, 2005, p. 254. [↩]
S. Le Men, « Quelques définitions romantiques de l’album », Arts et métiers du livre, 1987, p. 45. [↩]
Les dessinateurs réalisent eux-mêmes leurs dessins sur une pierre calcaire tendre à l’aide d’encres grasses fixées chimiquement, il suffit alors d’une légère pression pour obtenir autant de copies qu’on le désire. En plus de la souplesse du dessin, la lithographie assure un parfait rendu au tirage. [↩]
R. Töpffer, Réflexions à propos d’un programme, dans Töpffer, l’invention de la bande dessinée, 1994, p. 158. [↩]
Voir C. Bouquin, Recherches sur l’imprimerie lithographique à Paris au XIX^esiècle : l’imprimerie Lemercier (1803-1901), thèse de Doctorat : Université Paris 1 : 1993. Après les albums pour enfants et les romans illustrés imprimés par Lemercier, Corinne Bouquin évoque Mr de la Canardière d’Henry Émy comme « une véritable bande dessinée caricaturale », p. 346. [↩]
« Pour qu’un narrateur visuel à la première personne soit possible, il faut que le récit mette en scène un personnage d’artiste, qui nous donnerait à voir les dessins qu’il réalise », I. Nières-Chevrel, « Narrateur visuel et narrateur verbal dans l’album pour enfants », La Revue des livres pour enfants, n° 214, 2003, p. 71. [↩]
Voir J. Adhémar, La France romantique : les lithographies de paysage au XIX^esiècle, Paris : Somogy, 1997 [1^ère éd. 1937]. [↩]
A. Renonciat, La Vie et l’œuvre de Gustave Doré, 1983, p. 67. [↩]
« La connaissance que Sotain avait de son art et de son métier et son ingéniosité ravissaient l’artiste et le rassuraient en même temps pour la réalisation du projet qu’il faisait, dès ce moment, d’élargir les moyens d’expression de la gravure sur bois. Dans les dessins de cet album, Gustave Doré a volontairement multiplié les détails que le tailleur de buis n’était pas habitué à trouver sous son burin ou son échoppe », L. Dézé, Gustave Doré : bibliographie et catalogue complet de l’œuvre, Paris : Édition Marcel Seheur, 1930, p. 150. [↩]
A. Renonciat, La Vie et l’œuvre de Gustave Doré, 1983, p. 64. L’Image, revue de la corporation des graveurs sur bois, publiée par l’éditeur Floury, reproduit d’ailleurs une vignette de l’album de Doré (pl. 27) à côté de gravures de Daumier, Grandville, Tony Johannot ou Monnier, dans un article consacré au procédé de reproduction, où le dessinateur est qualifié de « l’Ahasvérus victorieux de l’illustration », n° 11, octobre 1897, p. 352. [↩]
H. Morgan, « Les ruses de Gustave Doré », 9^e Art, n° 3, 1998, p. 88. [↩]
D. Kunzle, « L’Illustration : le premier magazine illustré en France », Nouvelles de l’estampe, 1979, p. 16. [↩]
L. Bihl, « La Caricature (1880-1904) », Caricatures&caricature, [en ligne], http://www.caricaturesetcaricature.com/article-33576190.html (consulté le 15.05.2016). [↩]
Il reprend la maison d’imprimerie de son père et « fait réaliser à l’entreprise de sa famille de nouveaux progrès. […] En 1880, M. Lahure, avant tout autre imprimeur parisien, avait introduit dans ses ateliers les machines à deux couleurs, grâce auxquelles il a donné un grand développement aux impressions en couleurs », Dictionnaire national des contemporains, sous la direction de C.-E. Curinier, Paris : Office générale d’édition, de librairie et d’imprimerie, tome IV, 1899-1919, pp. 161-162. [↩]
Bulletin de la Maison Quantin, n° 2, mai-juin 1886. [↩]
Idem, extrait du Gutenberg-Journal. [↩]
Idem, extrait de La République française. Cette émulation entre les deux pays frontaliers se développe lors des diverses expositions universelles : « C’est ainsi que la rivalité entre la France et l’Allemagne dans le domaine des arts décoratifs est attisée par les expositions universelles et relevée par la Gazette des beaux-arts en 1883. Cette même année paraissent en effet plusieurs ouvrages chromogravés, lancés soit par l’éditeur Launette (Histoire des quatre fils Aymon), soit par Quantin (L’Éventail en 1882 et L’Ombrelle l’année suivante). Ce dernier s’est adjoint Paul Avril pour les dessins et surtout Octave Uzanne (né en 1852), grand promoteur d’un éclectisme à la fois dilettante et moderne en matière d’illustration », P. Kaenel, Le Métier d’illustrateur, 2005, p. 520. [↩]
A. Picard, Exposition Universelle Internationale de 1889 à Paris. Rapport général, tome IV « Les beaux-arts, l’éducation, l’enseignement, les arts libéraux », Paris : Imprimerie Nationale, 1891-1892, p. 423. [↩]
Pour exemple : « ne pas oublier les talons rouges s.v.p », « le vert des buissons est un peu brutal, l’atténuer », « monter les tons », « enlever presque entièrement à la roulette les traits concernant la fumée », « mettre du point dans le dessin n°3 dans le porte-bouteille », « le vêtement moins jaune, le cochon du même ton ». [↩]
Sans effet sur certaines émulsions, la mine bleue inactinique est utilisée sur les documents d’exécution afin de donner des indications qui ne doivent pas apparaître à l’impression. Aujourd’hui encore le crayon bleu est privilégié dans la réalisation des bandes dessinées, non pris en compte par le scan noir et blanc, il permet de conserver l’encrage sous le crayonné sans affecter le résultat final. [↩]
H. George, La Belle histoire des Images d’Épinal, Paris : Le Cherche Midi éd., 1996, p. 31. [↩]
A. Renonciat, « L’art pour l’enfant : actions et discours, du XIXe siècle aux années 1930 », La Licorne, 2003, p. 213. [↩]
C. Braun, Pour une édition critique : Christophe, La Famille Fenouillard, Armand Colin & Cie, 1893, 2007, p. 96. [↩]
« Christophe était pourtant très attentif à la fabrication de ses livres et à la conformité des éditions futures. Autant il avait été satisfait des couleurs de l’album Fenouillard de 1893, autant il fut choqué par celles des tirages suivants, et il écrivit le 7 août 1899 à Henri Bourrelier pour le mettre en garde contre les fantaisies de son chef de fabrication : « […] “(Pégase me devenant rétif, je continue en prose). De cette façon le nommé Nervet ayant même à sa 75^e édition le modèle prototype sous le nez, ne se livrerait pas aux fantaisies de mauvais goût auxquelles s’est livré le coloriste-enlumineur de la dernière édition de Fenouillard” », F. Caradec, Christophe, 1981, p. 115. [↩]