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Avant Marcel Duchamp, les enfants terribles de l’art

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Le célèbre portrait de la Joconde peint par Leonard de Vinci a connu divers outrages capillaires avant même que Marcel Duchamp n’en fasse une icône dadaïste. Récemment, Marc Décimo a recensé plusieurs Mona Lisa à moustaches pré-duchampiennes qui apparaissent dès 1870 sous le crayon de caricaturistes dans les revues humoristiques comme Le Monde pourpas  rire, Le Rire ou Fantasio ((Marc Décimo, Les Jocondes à moustaches, Les presses du réel, 2014.)). Mais il est une autre filiation spirituelle à laquelle le « readymade rectifié » de Duchamp pourrait se rattacher, celle de l’enfant terrible. Ce thème de la littérature enfantine apparu au milieu du XIXe siècle met en scène les farces et mésaventures de jeunes désobéissants, aspirant à plus de liberté et dont l’imagination est sans limite quand il s’agit de faire des bêtises. Leurs histoires amusent et font rire les jeunes lecteurs, même si à la fin la morale est toujours sauve.

Laissé sans surveillance, l’enfant turbulent envisage rapidement la maison familiale comme un terrain de jeu. Ses méfaits peuvent se diriger contre le mobilier domestique, et notamment les portraits de famille accrochés aux murs. Ne trouvant pas ceux-ci forcément à son goût, il n’hésite pas à les améliorer en y ajoutant sa touche personnelle.

Ce vandalisme en culotte courte appliqué aux Beaux-Arts apparaît la première fois sous le crayon de Bertall. Œuvrant dans le sillage du Strumwwelpeter de Henrich Hoffmann, le prolifique dessinateur et illustrateur français s’était spécialisé dans les histoires de petits désobéissants pour la littérature enfantine ((Sur ce sujet, voir notre précédent article : Les « Défauts des enfants » par Bertall. )).

bertall-touche-a-toutBertall, « Défauts des enfants. Le touche-à-tout », La Semaine des enfants, 30 mai 1857. Source : Gallica.bnf.fr



L’épisode de sa série « Défauts des enfants » paru dans La Semaine des enfants du 30 mai 1857 détaille la palette des bêtises exécutées par un « touche-à-tout » (voir planche reproduite en tête de cet article). La première vignette représente un petit garçon, la palette et le pinceau à la main, ajoutant au portrait qu’on imagine celui de sa mère une moustache, une barbichette et une pipe. La légende nous renseigne sur l’« amour trop prématuré pour les arts » de ce jeune artiste… En fait, Bertall recycle ici une scène déjà utilisée dans une série de caricatures intitulée « L’Atelier », ayant pour thème la vocation artistique, et publiée dans Le Journal pour rire du 5 mars 1852.

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Le jeune artiste vu par Bertall. A gauche : vignette extraite de La Semaine des enfants du 30 mai 1857 ;
à droite : Le Journal pour rire, n° 23, 5 mars 1852. Source : Gallica.bnf.fr

Le geste de ces enfants terribles est bien le même que celui de Marcel Duchamp « rectifiant » en 1919 le portrait de Mona Lisa, reproduit sur une carte postale en couleur, en lui ajoutant une barbiche et des moustaches. Si les enfants s’attaquent à de vraies toiles, Duchamp, lui, s’en prend symboliquement à toute la peinture occidentale en défigurant le plus emblématique de ses chefs-d’œuvre.



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Marcel Duchamp, L.H.O.O.Q., 1919, readymade rectifié. 19.7 x 12.4 cm. Source : Centre Pompidou.



A partir des années 1880, le type du garnement fait florès dans les histoires en images pour enfants et cette nouvelle tendance picturale semble percer. Dans son « Conte rouge » publié par l’Imagerie artistique Quantin en 1895, Raymond de la Nézière raconte la pagaille causée par le jeune Antoine et son pinceau ((Raymond de la Nézière, « Conte rouge », planche n° 17 de la treizième série de l’Imagerie artistique Quantin, 1895.)). Armé de couleur rouge laissée par des peintres, le garçon repeint tout ce qui se trouve dans la demeure familiale. Le portrait de l’ancêtre n’y échappe pas et se retrouve affublé d’une belle paire de bacchantes carmin.

neziere-quantin-s13-17Raymond de la Nézière, « Conte rouge », Imagerie Quantin, série 13, planche n° 17, 1895. Source : Töpfferiana.



Le petit Antoine est le portrait craché de son cousin américain Buster Brown, dont les aventures débuteront en 1902 dans le New York Herald. Le comic strip de Richard F. Outcault offre, lui aussi, une séance de peinture rectifiée : dans l’un des épisodes de la série, Buster pose sagement devant la toile d’un portraitiste, sous le regard de son père. Profitant de l’absence des deux adultes, Buster s’empare du pinceau, ajoute à son image un chapeau haut de forme et écrit « Je suis bien plus ressemblant comme ça. Vive la liberté ! ». Ce graffiti provocateur de l’anarchiste en herbe, qui déclenchera la terrible colère paternelle, n’est pas sans rappeler celui que Duchamp accolera à sa Joconde (« L.H.O.O.Q. »).

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Richard F. Outcault, « On fait le portrait de Buster Brown », page extraite du recueil
Buster Brown et ses résolutions, Hachette & Cie, 1903. Source : Gallica.bnf.fr

 

Une récente vente aux enchères à Paris proposait dans son catalogue des dessins originaux du caricaturiste et illustrateur français Jacques Wély (1873-1910), sans que l’on sache s’ils furent publiés. L’un d’eux représentait un spécimen de ces jeunes iconoclastes adeptes du détournement ((Ce dessin fait partie du lot n° 395 de la vente organisée par la maison Million & Associés qui eut lieu à Paris le 19 juin 2015.)).

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Jacques Wély, Sans titre, Plume et encre noire, 20,5 x 30 cm. Source : Millon-associes.com



Enfin, ci-dessous, cette histoire, non signée mais très probablement dessinée par Henri de Sta (1846-1920), est tirée du Petit Journal illustré de la Jeunesse du 7 janvier 1906. « Madame Barbe-bleue » raconte comme un petit peintre d’enseigne ajoute malicieusement sa touche au portrait de la baronne Hurluberlu, lors du transport de la toile au Salon de peinture pour y être présentée. Le tableau de l’aristocrate rehaussée d’une belle barbe bleue est immanquablement refusé par le jury. La Joconde de Duchamp n’aurait pas mieux été accueillie par les gardiens de l’art officiel…

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[Henri de Sta (?)], « Madame Barbe-bleue », Petit Journal illustré de la Jeunesse n° 65 du 7 janvier 1906. Source : Töpfferiana



Les détournements de nos jeunes peintres font donc partie de ces gags viraux, dont l’idée générale est reprise par plusieurs dessinateurs successifs, et qui fleurissent dans les journaux illustrés humoristiques du XIXe siècle. Cette presse n’est pas étrangère à Marcel Duchamp. Il l’a lu très jeune, en famille, et y collabora même dans la première décennie du XXe siècle. A l’époque, il vit chez son frère, Jacques Villon, à Montmartre. Le père de Marcel avait inscrit son fils à l’Académie Julian pour qu’il prépare l’école des Beaux-Arts. Il espérait pour lui une belle carrière de peintre, exposant au Salon officiel et peignant des portraits de la bourgeoisie, comme ceux que vandalisent nos sauvageons… A Paris, Marcel Duchamp découvre l’esprit de la butte, sa vie de bohème, ses cabarets, ses journaux et s’imprègne de l’esprit fumiste qui plane encore sur Montmartre. Comme nul autre artiste de sa génération, il s’appropriera l’héritage des Arts incohérents ((Daniel Grojnowski et Denys Riout Les Arts incohérents et le rire dans les arts plastiques, José Corti, 2015.)) qui, tout comme l’humour des revues illustrées, ne sera pas sans influencer son œuvre.

« Mit dose kids, society iss nix ! »

Duchamp n’avait montré sa carte postale détournée qu’à quelques amis. Peu de temps après, Francis Picabia s’en souvient. Pour le douzième numéro de sa revue 391 (1920), il écrit un manifeste Dada et choisit La Joconde de Duchamp pour l’illustrer ((L’exemplaire original de la carte postale modifiée de Duchamp n’ayant pu arriver à temps chez l’imprimeur, Picabia rajouta de mémoire une moustache à La Joconde, oubliant la barbiche, et inscrivit : « Tableau Dada par Marcel Duchamp ».)). Pour Picabia, le « readymade rectifié » de son ami constituait le geste Dada par excellence.

L’insurrection contre les chefs d’œuvre de l’art officiel fait partie de leurs cibles favorites du mouvement d’avant-garde Dada apparu dans l’immédiate après Première Guerre mondiale. Provocateur perpétuel, Dada joue avec les convenances, ose l’extravagance et la dérision jusqu’à la dislocation du sens, et prône un retour à une créativité décomplexée et iconoclaste. En cela, les dadaïstes s’expriment à la manière d’un enfant, mais il ne s’agit pas là de chercher l’inspiration dans leurs dessins « primitifs », comme ont pu le faire Picasso, Klee, Kandinsky ou Matisse. Dada partage avec la jeunesse, dans sa manifestation la plus turbulente, une même énergie spontanée et rebelle. Comme ces enfants terribles, les dadaïstes délaissent facilement les bonnes manières, goûtant aux blagues et aux sales tours qui viennent troubler la tranquillité bourgeoise. La bande dessinée se fit très tôt la chronique illustrée de cette jeunesse indocile et bouillonnante : de Bertall à Wilhelm Busch, en passant par les comics strips américains au tournant du XXe siècle, avec Buster Brown ou The Katzenjammer Kids.

« Mit dose kids, society iss nix ! », comme se lamente l’un des adultes dans cette dernière série ((Cette phrase, attribuée à l’Astronome (The Inspector dans la version origninale), peut se traduire par : « Avec ces gamins, la société est foutue. » Elle a donné son titre à un recueil de planches américaines édité par Peter Maresca qui fait la part belle aux Sunday strips des origines : Society Is Nix: Gleeful Anarchy at the Dawn of the American Comic Strip, 1895-1915, Sunday Press Books, 2012.)). En cela, ces jeunes anarchistes en herbe préfigurent sur le papier la grande subversion régressive Dada qui éclatera quelques années plus tard.

Autoportrait d’un enfant sage

Si L.H.O.O.Q. en incarne indubitablement l’esprit, Duchamp ne s’est pour autant jamais rallié au mouvement Dada, pour lequel cependant il gardera toujours « une grande sympathie » ((« C’était une espèce de nihilisme pour lequel j’éprouve encore une grande sympathie » déclara Duchamp en 1946 à propos de Dada. » Marcel Duchamp, Duchamp du signe, Flammarion, coll. « Champs », 1975, p. 172.)). L’« anartiste » a toujours gardé son indépendance naviguant comme un dandy solitaire au milieu des différents courants artistiques du XXe siècle.

En 1916, à New York, Duchamp s’approprie une plaque publicitaire pour la peinture Sapolin pour en faire un nouveau « readymade ». Il modifie le nom de la marque qui devient Apolinère Enameled en hommage au poète et critique d’art Guillaume Apollinaire. La plaque représente une jeune fille, en robe du dimanche, tenant un pinceau d’une main et un pot de peinture de l’autre, qui peint avec application le montant d’un bois de lit.


duchamp-apolinere-enalamedMarcel Duchamp, Apolinère Enameled, New York, 1916-1917. Tôle peinte, 24 x 34 cm. Source : Philadelphie, Museum of Art.



L’enfant sage est-il un autoportrait de l’artiste ? La petite fille fait écho à sa future transformation en femme sous le pseudonyme de Rrose Sélavy que Man Ray immortalisera en photographie. Son apparence reste bien tranquille en comparaison des jeunes rectificateurs de portraits vus précédemment. Duchamp, qui à l’époque de ce « readymade » a abandonné la peinture, ne se considère plus comme un artiste « professionnel », sans pour pour autant abandonner toute activité artistique. Se voit-il comme cette petite fille qui applique avec soin un badigeon industriel sur une structure métallique ? Cet acte aux antipodes de celui d’un peintre de chevalet serait une allusion à ses travaux en cours et ses recherches préparatoires sur des corps-machines métalliques et mécaniques (9 Moules mâlic ou Broyeuse de chocolat) qui le conduiront à son Grand Verre...

De Apolinère Enameled à L.H.O.O.Q, un portrait complexe et ambigu de Duchamp se dégage : sous les dehors d’une enfant calme et appliquée, peignant des barreaux de lit dégagée des préoccupations esthétiques traditionnelles, sommeille un jeune turbulent provocateur qui se plaît à saper les fondements de l’art occidental, tout droit sorti des bandes dessinées publiées dans la presse humoristique du XIXe siècle.

 

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Mise à jour du 12 février 2019 : Nous ajoutons une histoire en images de Lothar Meggendorfer publiée en 1895, reprenant ce thème du portrait modifié, qui est décliné ici sous la forme d’un accident d’atelier.

 


Lothar Meggendorfer, « Ein fataler Pintteltrich », Meggendorfers Humoristische Blätter, n° 248, 1895.
Source : Universitätsbibliothek Heidelberg

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« Un Bain agité » : un emprunt d’Albert Robida à Wilhelm Busch

robida-bain-agite-pellerin-1892Albert Robida, « Un Bain agité », Imagerie Pellerin, Série aux Armes n° 85, Epinal, 1892. Source : Musée de l’image, Epinal.

Töpfferiana publie le texte de la conférence donnée par Nelly Feuerhahn, rédactrice en chef de la revue Humoresques et chercheur au CNRS, lors des Rencontres du Musée de l’Image d’Epinal du 16 novembre 2013.

«Un Bain agité », cette planche dessinée par Albert Robida et produite à Epinal par Pellerin en 1892 résume en 11 vignettes comment deux garçonnets se soumettent – d’abord à contrecœur puis bientôt avec un éclaboussant plaisir – à une contrainte hygiéniste, symbole de modernité au XIXe siècle.

L’auteur Albert Robida, né à Compiègne le 14 mai 1848 et mort à Neuilly-sur-Seine le 11 octobre 1926, est un dessinateur, lithographe, aquafortiste, caricaturiste et romancier français ((Philippe Brun, Albert Robida (1848-1926). Sa vie, son œuvre suivi d’une bibliographie complète de ses écrits et dessins,dit Promodis, 1984.)). Ses œuvres d’anticipation sont bien connues, mais il est également un caricaturiste de mœurs non moins prolifique. Dès 1866, âgé de 18 ans, il dessine au Journal amusant, puis dans diverses petits journaux. En 1880, avec l’éditeur Georges Decaux, il fonde sa propre revue, La Caricature, (la troisième du nom ((La Caricature fondée par Charles Philipon (1830-1835), La Caricature provisoire dirigée par Ch. Philipon (1er novembre 1838-30 juin 1839 puis dirigée par Armand Dutacq jusqu’en 1843. Enfin, le titre est repris par l’éditeur Georges Devaux et Albert Robida du 3 janvier 1880 jusqu’en 1892, puis cesse en décembre 1904.)) qu’il dirige pendant plus de dix ans et dans laquelle Caran d’Ache, Louis Morin, Ferdinand Bac, Job, Maurice Radiguet font leurs débuts.

Les collaborations de Robida à la Presse satirique et humoristique sont nombreuses ((Voir Sandrine Doré, « Robida, dessinateur de presse et caricaturiste », Le Téléphonoscope, Bulletin des Amis d’Albert Robida, n°12, septembre 2005, p.60-65. Article consultable sur : http://www.robida.info/chroniqueur.html)). Actif de 1866 à 1919, il participe à tous les journaux importants de son temps : Le Journal amusant, La Vie parisienne, La Caricature, L’Eclipse, Le Chat noir, Le Rire, Le Courrier français, Le Pêle-Mêle, Le Monde comique, L’Assiette au beurre, Le Rire rouge, La Baïonnette, Fantasio, etc. Il propose également des nouvelles illustrées par ses soins dans les publications pour la jeunesse comme La Jeunesse amusante, La Revue Mame, Le Petit Français illustré, La Joie des enfants, Saint-Nicolas et Mon Journal.

« Un Bain agité » est l’une des seules quatre planches d’images populaires qu’on lui connaisse : deux publiées chez Pellerin à Epinal et deux chez Quantin à Paris ((Pour Pellerin, il s’agit des planches de la Série aux Armes n° 85, « Un Bain agité n°85 » (1892), et n° 182, « Le Modèle » (1896). Les deux planches données à l’imagerie parisienne Quantin sont les feuilles n° 1, « Le Moulin de Kerbiniou », et n° 14, « Le Carrosse du Père Malo », de la série 14 publiée en 1897.)). Il ne s’agit pas de commandes directes de Pellerin à Robida, mais d’achats faits par Pellerin à Ernest Kolb, le successeur de Robida à la direction de La Caricature après le 25 juin 1892.

Il est fréquent que les planches d’imagerie populaire soient subdivisées en cases, soit par 6, 12 ou 20. Ici, l’originalité consiste à n’en utiliser que onze et à donner une plus grande importance à la septième qui est en position centrale. Le motif est légèrement agrandi en raison de la quantité d’objets représentés, mais plus sûrement avec une intention esthétique.

Les légendes qui commentent les images introduisent des notations ironiques s’adressant plus à un lecteur adulte qu’à des enfants : s’adressant à Toto « maman fait appel à sa raison d’homme » qui ne voudrait pas donner le mauvais exemple à Patapouf. Après que divers objets éclectiques aient été affectés aux jeux dans le bain, les bustes de Voltaire et de Rousseau sont introduits signalant une distinction culturelle et un milieu aisé loin de l’ambiance rurale des publications habituelles chez Pellerin (ill. ci-dessous à gauche).

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Dans l’avant dernière vignette (ill. ci-dessus à droite), les enfants jouent enfin avec plaisir : « Tout va bien maintenant… ». La baignoire est vidée des objets totalement inadaptés à la situation, mais qui en justifiaient par leur incongruité la durée et le ressort amusant.

Le point ultime du pugilat est illustré par les bustes des deux philosophes jetés au sol et ébréchés. Le conflit qui opposa les deux hommes est emblématique des débats qui animèrent en France la pensée philosophique du XVIIIe siècle à nos jours. Cette évocation propose une image en abîme éminemment culturelle et évidemment incommensurable de la dispute des deux frères ((On se souvient du Gavroche de Victor Hugo dans Les Misérables (1862) lors de l’émeute de juin 1832, qui chante « Je suis tombé par terre, c’est la faute à Voltaire, le nez dans le ruisseau, c’est la faute à Rousseau » avant de s’effondrer mourant sur une barricade.)).

A l’origine, « Un Bain agité » est un motif repris du journal satirique La Caricature où il avait été publié le 19 septembre 1885 ((La planche a été reprise plus tard dans la revue éditée par Fayard, La Jeunesse amusante, n°72, 1899.)).

 robida-bain-agite-caricature-1885Albert Robida, « Un Bain agité », La Caricature, n°299, 19 septembre 1885. Source : Sandrine Doré.

En 1885, dans La Caricature, l’histoire est en noir et blanc, elle a été colorée au pochoir à Epinal. Le format de la planche d’imagerie est légèrement plus grand que celui de la page de la revue (41,5 x 31,5 cm contre 37,5 x 26,5 cm) et la disposition des vignettes est plus aérée que dans cette dernière.

Robida, père de famille nombreuse, n’a pratiquement pas donné d’histoires avec des petits ((Même la série de 4 planches publiée dans La Caricature où il est question d’un Toto, cet enfant n’a pour rôle très bref en première planche que d’illustrer les débuts d’une « carrière » d’adulte. La Caricature, n° 308, 309 et 310, des 21, 28 novembre et 5 décembre 1885.)). En 1885 il a déjà quatre enfants : Léo né en 1879, Camille en 1880, Emilie en 1881, Frédéric en 1884, viendront ensuite Henry en 1888, Marguerite en 1890, Jacques en 1896. A cette date, ses deux premiers garçons de 6 et 5 ans ont de toute évidence bien des points communs avec Maurice et Paul de ce bain agité et même leur sœur dont l’existence est évoquée par la poupée.

Aux sources allemandes du motif

Dissimulé dans l’eau du bain d’Albert Robida, ce motif du bain agité en évoque un autre – peu connu – dû à Wilhelm Busch, l’humoriste le plus emblématique de l’Allemagne depuis le milieu du XIXe siècle. Il est né en 1832 près de Hanovre où il est mort en 1908. Busch publie d’abord des farces en images (Bilderpossen), puis collabore au journal Fliegende Blätter (les feuilles volantes) en 1859 avec des histoires courtes en images, accompagnés de brèves légendes (en vers ou en prose) ou sans le moindre texte. Des histoires qu’il donne ensuite également au Münchener Bilderbogen (Feuilles illustrées de Munich). La célébrité de Busch démarra avec l’histoire de deux garnements Max et Moritz (1865). Au fil de sept farces en images, deux galopins propagent la terreur dans leur environnement jusqu’au retournement final qui les réduit à l’état de biscuits mangés par des oies. Les deux enfants du bain de samedi soir ressemblent physiquement à ces deux chenapans, mais en beaucoup plus sages.

En 1868, « Le bain du samedi soir » a paru fragmenté en trois livraisons de la revue de Stuttgart Über Land und Meer. Il s’agit d’un hebdomadaire allemand publié de 1858 à 1923. Son objectif est d’offrir une documentation sur le monde par le texte et par l’image. Il ne s’agit pas d’une revue satirique ou humoristique, mais elle propose des illustrations variées. En 14 vignettes réparties sur les trois livraisons de la revue (6, 4, 4) nous retrouvons le scénario du bain agité.


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Wilhelm Busch, « Das Bad am Samstagabend » (Le bain du samedi soir), Über Land und Meer,
pages parues respectivement les 4, 11 et 18 octobre 1868. Source : Münchener Digitalisierungszentrum.

Les planches des deux dernières livraisons sont insérées entre des textes sans rapport et non humoristiques. Busch a très peu publié dans cette revue dont le titre rappelle celui de Sur terre et sur mer ((La BnF ne dispose pas de cette revue.)) dont il est la traduction (1875-1877), et qui deviendra ensuite Journal des aventures sur terre et sur mer (1877-1915). Or en 1876 Robida travaille pour cette revue créée par Georges Decaux, éditeur avec lequel il fonda également La Caricature en 1880. Par ailleurs, Robida est à Vienne durant le premier semestre de 1873 et participe à la revue autrichienne Der Floh. Cette revue a bien des points communs avec les revues auxquelles contribue Robida et qui donnent une place prédominante à l’élément féminin. De toute évidence, Robida connaissait les dessins et les histoires de Wilhelm Busch, dont Grand-Carteret célèbre l’originalité dans son ouvrage sur la caricature en Allemagne en 1885 ((John Grand-Carteret, Les mœurs et la caricature en Allemagne, en Autriche – en Suisse, Paris, Louis Westhausser éditeur, 1885, p. 356-357.)). La même année, 20 ans après sa publication par Busch, le célèbre album Max et Moritz tire à plus de 100 000 exemplaires. Au point qu’après 1871 Wilhelm Busch arrête ses publications dans la presse et ne donne plus que des albums.

Une autre reprise de Busch par Robida se trouve avec une planche éditée chez Quantin en 1897 sous le titre de « Le moulin de Kerbiniou », qui emprunte beaucoup à « Der Bauer und der Windmüller » (Münchener Bilderbogen n° 300 et 301, 1860, version colorée en 1861). Cependant Robida en modifie le récit. Il fait du paysan un naïf porté sur la boisson et une victime de son manque de jugeote. Le meunier n’est pas en cause.


robida-quantin-s14-01Albert Robida, « Le moulin de Kerbiniou », Imagerie artistique Quantin, Paris, 1897. Source : Töpfferiana.


Chez Busch, il en va tout autrement, le meunier a bien vu le paysan accrocher l’âne à une aile de son moulin et c’est par pure malveillance qu’il le met en marche causant la mort de l’animal. Une seconde planche termine cette histoire ; le paysan rapportant la dépouille de son âne mort à la maison se fait rosser par sa femme. Faisant fi de cette algarade, il cherche une grande scie avec laquelle, au passage, il blesse le nez de la paysanne, et s’en va derechef détruire le moulin pour se venger. Chez Busch, « die Rache ist süss ! », la vengeance est douce ! Busch ne croit pas en la bonté de l’homme, ni aux vertus de l’éducation.


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Busch-der-Bauer-MB-301Wilhelm Busch, « Der Bauer und der Windmüller », Münchener Bilderbogen n° 300 et 301, c. 1861. Source : Konkykru.com.


Cet univers rural est fort éloigné de celui très mondain de Robida, habité de femmes élégantes, excitantes et joyeuses. Dans le cas du bain, la contrefaçon est plus simple, Robida, père de famille de jeunes enfants peut facilement transposer un cadre où ne se trouve aucune trace de malignité. Rire du malheur d’autrui, cette Schadenfreude si souvent présente chez Wilhelm Busch n’appartient pas au registre de Robida.

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Remerciements de l’auteur : L’aide d’Anne Cablé a été déterminante pour l’accès aux documents de l’imagerie populaire de Pellerin et Quantin, également pour la connaissance de leurs particularités éditoriales. Sandrine Doré m’a apporté des indications précieuses sur l’œuvre de Robida et je lui dois en particulier la reproduction de la planche issue de La Caricature de 1885 qui ne figure pas dans les collections de la BnF. Alban Poirier a traité cette planche de telle sorte que son appréciation soit possible dans une excellente qualité. Que tous trois soient chaleureusement remerciés.

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« Le sapeur Gruyer » par Eugène Le Mouël

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Eugène Le Mouël, « Le sapeur Gruyer », Imagerie artistique de la maison Quantin, Série 1, planche n° 14, 1886.
(c) MovE – Provincie Oost-Vlaanderen.


Un sapeur en cacherait-il un autre ? Après le rapprochement que nous avions fait ici avec la première histoire de Little Nemo, l’imagerie de la maison Quantin serait-elle aussi à la source de l’un des autres chefs d’oeuvre de la bande dessinée ? C’est ce que laisse supposer « Le sapeur Gruyer », planche dessinée par Eugène Le Mouël en 1886  ((L’original de cette planche, sa mise en couleur ainsi qu’une épreuve couleur polychrome sont visibles sur le site de la Cité internationale de la bande dessinée et de l’image qui a numérisé le fonds de l’imagerie de la maison Quantin qu’elle possède.)). Nous allons en effet examiner comment ce fantassin rappelle de façon troublante celui bien plus célèbre dessiné par Christophe, le sapeur Camember. Car avant de paraître en album en 1896 chez Armand Colin, Les facéties du sapeur Camember parurent en feuilleton à partir du 4 janvier 1890 dans Le Petit Français illustré, soit quatre ans après la planche de Le Mouël.

 

Christophe, « Comme quoi le sapeur Camember n’a plus froid aux pieds », Le Petit Français illustré, n° 45, du 4 janvier 1890.
Source : gallica.bnf.fr


A première vue, cette planche inaugurale du sapeur de Christophe n’a pas beaucoup à voir avec le scénario de l’image Quantin. Dans les deux histoires, le bonnet à poils, coiffe réglementaire de ce militaire de l’infanterie jusqu’à la fin du Second Empire, est l’accessoire principal du gag : Camember trouve à se réchauffer les pieds en enfilant son bonnet à l’exemple de la chancelière de son colonel. Le sapeur Gruyer, lui, se reposant contre une façade de caserne, se déleste de son bonnet à poil qu’il dépose à ses pieds. La cuisinière passant par-là aperçoit cette coiffe au coin du mur et la prend pour une bête hirsute. Appelé au secours, le colonel du régiment se méprend également. Il tente de chasser la bête à coup de canne et lui tire dessus au revolver. Le sapeur caché derrière le mur rit à se tordre de ce quiproquo. Puis, il sort de derrière le mur et annonce qu’il a tué le monstre. Le lendemain, le colonel présente le sauveur à sa famille, lui promet une médaille et lui offre la main de la cuisinière.

Les deux dessinateurs n’ont pas la même conception quant aux dispositions intellectuelles respectives de leurs héros… La roublardise du sapeur de Le Mouël tourne à son avantage, alors que la simplicité d’esprit de Camember est à l’origine des nombreuses mésaventures, accidents et autres situations comiques qui lui arriveront tout au long de sa carrière (1890-1896). Mais mis à part cette divergence de caractère, le sapeur de Le Mouël préfigure en de nombreux points celui de Christophe : tout d’abord, les deux militaires sont affublés d’une capillarité rousse  ((A moins que Camember ne soit blond, la teinte de sa chevelure n’étant pas vraiment tranchée dans les albums en couleurs publiés par Armand Colin.)). Mais surtout ils sont tous deux affublés d’un patronyme tiré d’un nom de fromage, qui plus est, élidé pareillement de sa lettre finale !

A la lecture de la totalité des aventures du sapeur Camember telles qu’on peut les lire réunies dans l’album publié par Armand Colin, d’autres éléments de l’histoire du sapeur Gruyer referont surface plus tard chez Christophe. Ainsi en est-il de la distribution des personnages : en plus du militaire à bonnet de poils, les deux histoires mettent en scène un colonel, chef de régiment, et son épouse (nommés Baderne dans la planche Quantin) mais aussi une cuisinière, prénommée Victoire chez Christophe et Adèle chez Le Mouël.

On remarquera également que les deux histoires se terminent de la même et heureuse manière : à chaque fois, le sapeur s’improvise sauveteur, est décoré pour son geste de courage et obtient la main de la domestique du colonel  ((Chez Christophe, Camember sauve le colonel lors d’une bataille contre les Prussiens. De retour à la caserne, Il se marie quelques temps après avec la cuisinière et se fait décorer d’une médaille par le colonel lors du dîner de noces.)).

Les dialogues des deux histoires font ressortir la provenance régionale de certains personnages. Chez Le Mouël, le sapeur « fils de l’Alsace » s’exprime avec l’accent prononcé de sa région natale (« Il s’est envui, le monsdre, mais chai gouru abrès et che l’ai dué »). Chez Christophe, c’est mam’selle Victoire, la cuisinière, qui écope d’une particularité d’élocution assez semblable  ((Dans sa première apparition le 29 novembre 1890, mam’selle Victoire s’exprime « platement ». Son accent apparaît dans l’un des épisodes suivants, probablement celui du 30 mai 1891, intitulé « Camember apprend l’orthographe ».)).

Le botaniste et le poète

Christophe et Eugène Le Mouël se connaissaient-ils ? Si Eugène Le Mouël (né en 1859) et Christophe (né en 1856) font partie de la même génération, leurs parcours sont plutôt différents. Normalien, professeur de sciences naturelles puis sous-directeur du laboratoire de botanique à la Sorbonne, le parcours professionnel de Georges Colomb (le vrai nom de Christophe) est tout ce qu’il y a de sérieux et d’accompli.

Aussi ressemblants que leurs sapeurs…
A gauche, Eugène Le Mouël, peint par Paul Leroy en 1896 (source wikipedia)
et à droite, Georges Colomb dit Christophe, vers 1915.  (source : Caradec, Christophe, Horay, 1981.).


Eugène Le Mouël, lui, a choisi la bohème et la carrière d’artiste. Né d’un père breton et d’une mère normande le 24 mars 1859 à Villedieu-les-Poêles, il part à Paris pour faire son droit et prend un emploi aux Chemins de Fer de l’Etat. Mais rapidement, il démissionne pour se consacrer au dessin et à l’écriture. Il fréquente les Hydropathes, les Hirsutes et le cabaret du Chat Noir.

Dès le début des années 1880, Le Mouël publie des romans, des recueils de poésie, des ouvrages illustrés mais aussi des dessins, des affiches et des histoires en images, notamment dans Le Chat noir, La Caricature, Le Rire. Il écrit et dessine également aussi pour l’édition et la presse enfantine, comme pour les revues Mon Journal ou Guignol et pour les imageries Quantin et Pellerin  ((Plus tard, Eugène Le Mouël sera président de la Société des Poètes Français (1933), vice-président de la Société des gens de lettres, et président de La Pomme, société littéraire et artistique bretonne et normande. Il continuera tout au long de sa vie à travailler pour les enfants dans l’édition ou la presse. Il meurt à Paris le 16 décembre 1935.)).

Christophe et Le Mouël partagent tous deux le goût pour l’illustration enfantine. Ils se rejoignent également sur leur approche « pédagogique », à savoir faire rire leur jeune lectorat tout en l’instruisant. En 1887, la revue Mon Journal, éditée par Hachette, leur ouvre ses pages. Ils y donnent parmi leurs premiers dessins et histoires pour enfants  ((Dans la livraison du 15 mars 1887, Eugène Le Mouël donne la toute première histoire en images publiée dans cette revue. Avec ces nouvelles pages, l’éditeur ne vise pas le pur divertissement de son jeune lectorat : « L’école Buissonnière » est une histoire sans paroles que les « petits lecteurs sont chargés d’interpréter » et ils sont invités à envoyer leur explication au journal. Les meilleures seront récompensées d’un « joli livre ». La première histoire en images de Christophe parue dans Mon Journal est aussi sa première connue. Elle est publiée quelques mois après celle de Le Mouël, dans le numéro du 15 septembre 1887 sous le titre « Histoire drôlatique de Maître Pierre ».)). Christophe travaille également à la même époque que Le Mouël pour l’imagerie parisienne de la maison Quantin. Il est donc fort probable que les deux hommes se connaissaient.

Soldat inconnu

Les patronymes de nos sapeurs renvoient inversement chacun des deux dessinateurs à leur région d’origine. Christophe, franc-comtois d’origine  ((Christophe est né à Lure, sous-préfecture de Haute-Saône, tout comme son sapeur Camember.)), donne à son héros le nom d’un fromage de Normandie, le camembert, tandis que le normand Le Mouël baptise son militaire du nom d’une spécialité suisse, le gruyère, qui est alors également produit dans la région française frontalière, la Franche-Comté  ((Rajouter à cela, le nom de jeune fille de la mère du sapeur Camember, Cancoyotte (Polymnie de son prénom), homophone d’un fromage typiquement franc-comtois, vous obtenez une belle fondue savoyarde peu digeste !)). Faut-il voir ces références géographiques réciproques comme un clin d’oeil que se seraient adressé les deux parisiens d’adoption ?


Afficher Géographie native des dessinateurs et du nom de leurs sapeurs sur une carte plus grande


Christophe a t-il repris le personnage de Le Mouël en le rebaptisant sans aller chercher bien loin ? En tout cas, il n’en est pas à son premier  changement d’état civil. Ainsi, la famille Fenouillard a connu une première matrice sous le patronyme de Cornouillet. La famille Cornouillet apparait pour la première fois sous la forme d’un texte illustré intitulé « Une partie de campagne » publiée de février à avril 1889 dans le Journal de la Jeunesse des éditions Hachette. C’est pour une revue concurrente que Christophe reprend les mêmes personnages en changeant leur nom : La famille Fenouillard démarre dans Le Petit Français illustré éditée par Armand Colin à partir du 31 août 1889. Soit quelques mois avant la première planche du sapeur Camember. François Caradec, biographe de Christophe, parle de Cornouillet comme un « ur-Fenouillard » (le prefixe allemand ur- dénote l’origine et correspond à l’arché- du grec). A son tour, si l’on considère que le sapeur de Le Mouël reprend du service quatre ans plus tard sous le crayon de Christophe et un autre nom, Gruyer est une sorte de « ur-Camember »  ((François Caradec, Christophe, Paris, Horay, 1981, page 96. A propos de cette nouvelle dénomination, François Caradec remarque : « De la “cornouille” au “fenouil”, le botaniste Georges Colomb n’avait pas un grand effort d’imagination à produire » (Ibidem, p. 97). On remarquera que de « Gruyère » à « Camembert », non plus !)).

Notre sapeur réapparaît également sous une nouvelle identité bien des années plus tard. En 1931, Eugène Le Mouël, qui dessine et écrit toujours pour la jeunesse, participe à « La page du Jeudi » du quotidien régional L’Ouest-Éclair. Il y donne quelques histoires en images mais aussi des textes qu’il illustre lui-même. Ainsi, dans l’édition du 9 avril 1931, Le Mouël publie « Le brave sapeur Nounou ». Les noms des personnages ont été modifiés, mais ce court récit est sensiblement identique au scénario de l’histoire du sapeur Gruyer (rebaptisé Pifamboul) parue 45 ans avant  ((De son côté, Christophe dessinera également une dernière aventure de son sapeur dans les années 1930 : « La visite » paru dans Triptyque, revue des laboratoires Scientia d’octobre 1937, sur une variante de l’un de ses gags du militaire au bonnet à poils. Cet ultime épisode est reproduit dans François Caradec, op. cit., page 48.)) !

 Les deux dessins illustrant le texte d’Eugène Le Mouël,
« Le brave sapeur Nounou », dans L’Ouest-Éclair du 9 avril 1931.


Quel lien unit Gruyer et Camember, frères d’armes et presque jumeaux ? A priori, il ne semble pas s’agir de plagiat, procédé dont Christophe s’est déjà rendu coupable. Les deux dessinateurs se connaissant probablement, l’un a-t-il aidé amicalement l’autre en panne d’inspiration ? S’agit-il d’une création commune, ou d’une nostalgie amusée et partagée pour la figure du sapeur, dont chacun a tiré de son côté sa propre version ? Rien ne nous permet aujourd’hui de dénouer davantage cette relation. Reste aujourd’hui deux fantassins de papier qui eurent la destinée qu’on leur connaît : la Gloire nationale pour Camember, le tombeau du Soldat inconnu pour Gruyer.

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En prime : Le sapeur Camember dans Le Petit Français illustré

Avant d’être publié en album par Armand Colin en 1896, Les facéties du sapeur Camember ont paru dans Le Petit Français illustré en 55 feuilletons entre janvier 1890 et septembre 1896. Une vingtaine de ces livraisons sont actuellement consultables sur Gallica  ((La version album du sapeur Camember est consultatble dans son intégralité sur le site de Pierre Aulas.)) :

Comme quoi le sapeur Camember n’a plus froid aux pieds – n° 45, 4 janvier 1890.

Horrible faim du sapeur Camember – n° 49, 1er février 1890.

Camember est indisposé – n° 92, 29 novembre 1890.

Camember est plein d’idées (Fin) – n° 105, 28 février 1891.

Camember apprend l’orthographe – n° 118, 30 mai 1891.

Un fameux remède – n° 133, 12 septembre 1891.

Camember se venge – n° 249, 2 décembre 1893.

Camember accompagne la colonelle – n° 261, 24 février 1894.

Encore une fantaisie orthographique de Camember – n° 265, 24 mars 1894.

Conversation politique – n° 269, 21 avril 1894.

Ce farceur de Cancrelat ! – n° 277, 16 juin 1894.

Camember se fait des cheveux – n° 280, 7 juillet 1894.

Camember se révolte – n° 286, 18 août 1894.

Une erreur de Camember – n°  295, 20 octobre 1894.

Camember conseille Cancrelat – n° 315, 9 mars 1895.

Camember au théâtre. Second début – n° 317, 23 mars 1895.

Où il est question de vieilles connaissances – n° 319, 6 avril 1895.

Maman Camember – n° 321, 20 avril 1895.

Un enfant phénomène – n° 324, 11 mai 1895.

Le nez du sapeur – n° 327, 1er juin 1895.

Rassure-toi, Camember ! – n° 337, 10 août 1895.

Camember initiateur – n° 339, 24 août 1895.

Funeste contre-coup – n° 341, 7 septembre 1895.

Camember aux prises avec la civilisation – n° 343, 21 septembre 1895.

Camember régale – n° 347, 19 octobre 1895.

Camember peintre – n° 349, 2 novembre 1895.

Camember victime de sa complaisance – n° 350, 9 novembre 1895.

Camember diplomate – n° 352, 23 novembre 1895.




Arroseurs arrosés

Dans de précédents articles, nous avions évoqué la récurrence du gag de « l’arroseur arrosé » dans les histoires en images de la fin du XIXe siècle. Nous nous proposons aujourd’hui de réunir quelques-unes des planches reprenant ce scénario mondialement connu depuis son adaptation au cinématographe par les frères Lumière en 1895  ((Il existe trois versions de l’adaptation cinématographique de l’arroseur arrosé une première version est intitulée Le Jardinier et le petit espiègle (1895) et une deuxième version Arroseur et arrosé (1896), inscrite au catalogue Lumière sous le n° 99. On se reportera àl’article de Lance Rickman qui fait le point sur les relations entre ces histoires en images et les films des Frères Lumière : Lance Rickman, « Bande dessinee and the Cinematograph: Visual narrative in 1895 », European Comic Art, Volume 1, Issue: 1, 2008. A lire également les réflexions de Thierry Smolderen sur l’arroseur arrosé dans son ouvrage Naissances de la bande dessinée (Impressions Nouvelles, 2009, pages 98 à 100).)).

La première apparition, souvent citée, remonte à 1885 : « Arrosage public » est une histoire sans légende publiée dans Le Chat Noir et signée par Uzès, pseudonyme d’Achille Lemot.

uzes-arrosage-publique-chat-noir-1885Uzès, « Arrosage public », Le Chat Noir, n° 182, 4 juillet 1885. Source : Gallica.bnf.fr

Si tous les éléments du gag sont présents, on remarquera que la chute n’est pas celle attendue, l’arroseur ne finisant pas arrosé… Ceci mis à part, cette planche est des plus réussies : Uzès ne s’impose pas une mise en page rigide aux vignettes de mêmes formats distribuées de manière régulière, comme nous pourrons le voir dans les versions suivantes. Il dispose librement ses images, sans encadrement et aux contours variants, dans l’espace de la planche. Elles s’y imbriquent et s’articulent de façon singulière. Changeant de point de vue et de perspective, les scènes suivent au mieux l’action, donnant rythme et dynamisme à cette planche d’une façon étonnamment moderne. Certes, la lecture de l’histoire est un peu chaotique. Elle est forcée de suivre un chemin en “S” inversé, peu naturel pour le lecteur, mais ainsi fait pour serpenter, à l’image d’un tuyau d’arrosage, sur la surface de la page. Cette planche témoigne de la créativité qui régnait alors dans le cabaret montmartrois du Chat Noir, jusque dans les pages de sa revue.

La version suivante, publiée un an après dans la revue allemande Fliegende Blätter, présente une mise en page plus classique mais n’en est pas moins inintéressante. Le point de vue reste le même tout au long de la séquence. Cependant il adopte celui du garnement, caché derrière l’angle du mur au premier plan. L’arroseur, de dos, est placé au deuxième plan. Cette mise en scène fait ainsi du lecteur le complice de cette farce. Cette impression est renforcée dans la dernière image par l’attitude de l’enfant qui nous prend à parti avec son grand sourire et son doigt pointé vers sa victime  ((Deux ans plus tard dans le même journal (Fliegende Blätter,  vol. 87, n° 2201, 1887), Lothar Meggendorfer offrira sa vengeance à l’arroseur dans une version « lutte des classes ». Cette histoire sera à nouveau plagiée dans La Caricature n° 440 du 2 juin 1888 par Gibey.)).

 

Hans Schließmann, « Ein Bubenstreich », Fliegende Blätter, vol. 85, n° 2142, 15 août 1886.
Source : Universitätsbibliothek Heidelberg – digi.ub.uni-heidelberg.de


La prochaine version fut publiée en mars 1887 dans la revue d’Albert Robida, La Caricature. Il s’agit d’une adaptation beaucoup moins talentueuse de la planche duFliegende Blätter. Son auteur, A. Sorel, s’était spécialisé dans des histoires en images dont il réduisait les personnages à leur silhouette noire  ((Pour le même journal, Sorel plagiera (au moins) une autre histoire du Fliegende Blätter : Sa « Promenade en famille » (La Caricature n° 440 du 2 juin 1888) ressemble fortement à celle publiée la même année dans la revue allemande (« Der gescheidte Bepi », Fliegende Blätter, vol. 88, n° 2214, 1888).)).

A. Sorel, « Fait divers », La Caricature, n° 376, 12 mars 1887. Source : Gallica.bnf.fr


Le trait du dessinateur est assez simpliste et plutôt raide, ce qui donne à ses personnages des airs de marionnettes de théâtre d’ombres grossièrement articulées. La perspective est plutôt applatie et le point de vue est inversé par rapport à celui de Schließmann vu plus haut. Le gag est réduit à une stricte et plate expression graphique.

Publiée la même année que celle de La Caricature, l’histoire suivante est l’oeuvre de Hermann Vogel (1856-1918), illustrateur et caricaturiste français  ((Cet Hermann Vogel ne doit pas être confondu avec son homonyme et contemporain allemand (1854-1921), célèbre collaborateur au Fliegende Blätter. Merci à Michel Kempeneers pour cette précision.)). Elle fut réalisée pour l’imagerie parisienne de la maison Quantin destinée aux enfants, détail qui n’est pas sans conséquences. En effet, il n’est pas question pour l’éditeur d’offrir à son jeune lectorat les mêmes amusements qu’aux adultes. Les images, jugées distrayantes par nature, doivent être chaperonnées par un texte ajouté en légende sous chacune d’elles. Autre impératif pédagogique, la farce du garnement ne peut rester impunie. L’histoire est donc augmentée d’une conclusion moralisante.

Hermann Vogel, « L’Arroseur », Imagerie artistique de la Maison Quantin, Série 4, planche n°4. 1887.

Le décor est réduit à quelques éléments, l’attention se concentre sur les différents protagonistes, plus nombreux que dans les versions précédentes – la largeur des vignettes varie d’ailleurs selon leur nombre. Le grand format des planches Quantin oblige à un certain développement du scénario. Vogel n’aurait pu se limiter à la courte trame du gag d’origine. Le dessinateur double alors le « gimmick » de l’arrosage involontaire pour l’étendre aux passants. Le lecteur suit les conséquences du tour joué par le jeune Auguste, allant d’un personnage à l’autre. Il créé ainsi un effet boule de neige qui provoque un imbroglio nécessitant l’intervention des forces de l’ordre, et qui se conclut par un « châtiment bien mérité ».

Dessiné entre deux épisodes de la famille Fenouillard, « Un arroseur public » fut publié en 1889 par Christophe dans Le Petit Français Illustré,« Journal des écoliers et des écolières ». Professeur de sciences naturelles, puis maître de conférences à la Sorbonne, Christophe est l’auteur de plusieurs ouvrages scolaires illustrés de sa main et est partisan d’une pédagogie prônant les vertus de l’image. Dans cette histoire, son idée de la pédagogie prend le contre-pied des principes appliqués par l’imagerie Quantin vue plus haut.

 

Christophe, « Un arroseur public », Le Petit Français Illustré, n°23, 1ère année, 3 août 1889.


A bien y regarder, cette histoire sans paroles n’est pas qu’un pur divertissement. Christophe n’a pu s’empêcher d’y glisser une touche documentaire et pédagogique : ainsi, les trois premières cases dépeignent avec soin le travail de l’arroseur public et les outils qu’il utilise. Derrière lui, un enfant scrute de près les gestes de l’adulte. Le gag qui suit devient alors la mise en pratique des observations effectuées juste avant !

Le dessinateur a choisi de placer l’arroseur au premier plan et de le cadrer au centre des cases car il est le sujet principal, le cobaye involontaire de cette expérience comique. Apprendre en s’amusant, tel est le crédo de Christophe. Son style participe de ce principe éducatif : le trait est clair, net et illustratif, sans fioriture ; sa mise en page aux cases uniformes et régulières, comme à son habitude, se veut le support discret mais efficace de sa démonstration pédagogique : un dispositif extérieur strict qui fait passer les distractions les plus comiques pour éducatives !

Les histoires sans légendes qui apparaîtront dans les revues pour enfants dès la fin des années 1880 furent souvent présentées sous forme de jeu (les enfants doivent traduire par écrit l’histoire en images) ou de support pédagogique (sous forme de méthode pédagogique de prise de parole ou d’apprentissage de langues étrangères). Ainsi cette planche, signée par Georges Hem et publié dans L’Amusant en 1897 (n° 52), fut reprise dans un Recueil d’histoires sans paroles pour la conversation et la rédaction en toutes langues  ((Georges Hem, « Un tuyau Bouché », in H. Peseux-Richard et J.-E. Neumann, Recueil d’histoires sans paroles pour la conversation et la rédaction en toutes langues, Paris, Librairie Vanblotaque, 1904, p. 81.)). Nous ne nous attarderons pas plus sur cette reprise expurgée et sans invention de la version de Christophe.

Georges Hem, « Un tuyau Bouché », 1904, précédente publication sous le titre « Douché malgré lui », dans L’Amusant, n°52, décembre 1897.


Pour finir, voici deux planches offrant des variantes tardives du gag. La première est l’œuvre de Winsor McCay. Ce cauchemar publié en 1913 dans la presse américaine met en scène un arroseur qui finit bel et bien arrosé par son tuyau mais sans l’intervention d’un jeune farceur.

 

Silas [Winsor McCay], « Dreams Of The Rarebit Fiend », The New York Herald, 6 juillet 1913.
Source : Ulrich Merkl, The Complete Dream of the Rarebit Fiend, 2007.

 
La seconde essaye de renouveler la farce éculée. Dans cette planche de l’imagerie Pellerin, l’arroseur, vieillissant et à qui on ne la fait plus, prend les devants et retourne le jet sur le jeune plaisantin.

Augé, « Le coup du père François », Imagerie d’Epinal nº 4014, s.d. (vers 1920 ?).


Revenons, en guise de conclusion, à la première planche signée par Uzès dans Le Chat Noir qui différait des suivantes par sa chute. La dernière image de cette histoire, vide de ses deux principaux protagonistes, l’arroseur et l’enfant, est quasiment réduite aux accessoires : la lance du tuyau en action et l’achalandage aspergé d’une chapellerie.


Dans toutes les versions que nous avons vues, l’arroseur porte un chapeau, et, excepté dans celle de Vogel, il se fait décoiffer par le jet d’eau imprévu  ((Il en est également ainsi dans les versions cinématographiques des frères Lumières, jusqu’à leur affiche publicitaire réalisée en 1896 par Marcelin Auzolle.)). On peut alors imaginer cette scène comme la prédiction synthétique et fantomatique de la multiplication à venir des versions de ce gag.


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Cet article a été traduit en italien par Massimo Cardellini sur son site : Letteratura&Grafica.

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Mise à jour du 16 mars 2016 : rectification des informations biographiques concernant Herman Vogel.

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Le Petit Lucien, deuxième épisode

Rip, « Un projet téméraire », Imagerie artistique de la maison Quantin, série 5, planche n° 13, 1888. Source : Töpfferiana.



Après « Un rêve agité » de Job, cette nouvelle planche de l’« Imagerie artistique » Quantin nous offre de nouveaux points de comparaisons avec les premières pages du Little Nemo de Winsor McCay.

« Un projet téméraire », treizième numéro de la série 5, fut publié en 1888  ((Le dépot légal de cette feuille est inscrit dans La Bibliographie de la France, n° 29 du 21 juillet 1888 sous le n° 1419. Malheureusement, comme pour l’histoire en images de Job « Un rêve agité » publiée précédemment, la qualité de la planche reproduite ici n’est pas la meilleure qui soit. Il s’agit en effet d’une réimpression bien plus tardive, très probablement postérieure à 1900-1910.)). Cette planche est signée par Rip, pseudonyme qui reste aujourd’hui mystérieux. Le Dico Solo indique que ce dessinateur fut actif dans les années 1886-1900, notamment dans des journaux comme L’Eclipse, La Silhouette ou La Jeunesse Amusante. Comme Job,  Rip donna des histoires en images au journal La Caricature avant d’être embauché pour l’imagerie parisienne Quantin.

Est-ce une coïncidence ? Le jeune héros de cette histoire porte le même prénom que dans celle de Job : tous deux s’appellent en effet Lucien. De plus, on peut voir dans la première case dessinée par Rip que le garçon traîne un cheval en bois, jouet qui se transforma en une monture fantasmée deux ans auparavant dans « Un rêve agité »  ((On remarquera aussi que le lit-bateau est toujours du même style que ce soit chez Job, Rip ou McCay…)).

Contrairement à ce qu’on pourrait croire à première vue, notre oeil étant aujourd’hui inévitablement marqué par l’oeuvre de McCay, l’histoire de Rip ne raconte pas un rêve en images. Si, au final, le garçon se retrouve dans son lit, c’est à cause d’un accident. En effet, le « projet téméraire » en question est celui du jeune Lucien qui demande à son père la lune qui luit cette nuit-là dans le ciel. L’adulte occupé lui lâche : « Si tu la veux, va la chercher ». Lucien prend son père au mot. Dans le jardin familial, il construit un échafaudage de bric et de broc « qui doit le mener à portée de l’astre brillant ». Pour l’aider, il met à contribution Paul, le fils du jardinier. Mais, ayant atteint une certaine hauteur, la tour s’écroule et emporte Lucien qui dévisse. On retrouve l’enfant au lit avec quelques compresses, prenant un peu de repos, « ce qui lui permettra de songer qu’il ne faut pas demander l’impossible ».



Un escalier pour la lune

Ce qui frappe immédiatement dans cette planche, c’est sa mise en page originale, accentuée par le grand format des images Quantin (38 par 28 cm). La disposition et la forme des cases rappellent un escalier. Leur hauteur s’allonge puis rétrécit au gré de l’histoire, suivant l’élévation puis l’effondrement de l’échafaudage. Est-ce l’histoire de Lucien qui imposa de telles dimensions aux cases, ou est-ce cette mise en page ostentatoire qui généra le récit ? Cette planche semble avoir dépassé cette dialectique : récit et mise en page, fond et forme se fécondent mutuellement.

La mise en page de Rip est, à notre connaissance, un cas unique pour son époque. Des plus originales et osées, elle est  un exemple du renouvellement auxquels participèrent les dessinateurs d’histoires en images de la fin du XIXe siècle qui se démarquèrent du « gaufrier », modèle rigide des images d’Epinal. Elle témoigne également de la liberté que Quantin offrait à ses artistes. Rip ne semble pourtant pas avoir persévéré dans ses constructions singulières. Dans la poignée de planches qu’il réalisa pour Quantin, deux autres se démarquent par des encadrements de vignettes décoratifs, mais ceux-ci n’apportent rien au récit  ((Il s’agit des planches n° 12 de la série 4, « La boule de neige », (1887) et n° 16 de la série 9, « Un chapeau neuf » (1890).)).

 

Nemo sur les pas de Lucien

S’agit-il d’un nouveau cas d’influence d’une planche de l’imagerie Quantin sur Winsor McCay ? La même composition sera utilisée dix-sept ans plus tard dans deux pages de Little Nemo in Slumberland. Les deuxième et troisième épisodes, pour être précis.

 

 

Winsor McCay, Little Nemo in Slumberland, New York Herald du 22 octobre 1905. Source : Comicstriplibrary.org

 

Dans cette planche du 22 octobre 1905, Nemo doit traverser une forêt de champignons géants avant de pouvoir rejoindre Slumberland, où l’attendent le roi et sa fille. La hauteur des champignons se révèle au fur et à mesure que le petit garçon s’enfonce dans la forêt. Puis les cases rétrécissent en même temps que chutent les morceaux. Après deux premiers strips horizontaux, la mise en page de McCay reprend la construction en escalier (avec une marche en plus) faites de cases étroites s’imbriquant progressivement les unes dans les autres. La semaine suivante, le dessinateur américain réutilise le dispositif.

Winsor McCay, Little Nemo in Slumberland, New York Herald du 29 octobre 1905. Source : Comicstriplibrary.org

Il s’agit bien de la même composition, avec une marche supplémentaire par rapport à la semaine précédente. Le lecteur découvre la hauteur des échasses vertigineuses de Nemo au fur et à mesure des cases. Puis, quand l’enfant tombe jusqu’à s’approcher dangereusement des cactus, les cases rapetissent accompagnant Nemo dans sa chute et son réveil. Après le premier essai du 22 octobre, cette deuxième planche est plus réussie : en effet, la chute de Nemo prend toute son ampleur dans la composition en escalier.

Avec ces deux planches, McCay semble décomposer la mésaventure des deux protagonistes de l’image Quantin, Lucien et son compagnon de jeu Paul. En effet, Nemo se dédouble à la suite en Paul puis en Lucien : lorsqu’il fuit les morceaux de champignons tombant, il est Paul fuyant le monticule qui s’effondre; et quand il tombe de ses échasses, il est Lucien chutant de son échafaudage de fortune.

Mais, sur le plan de la mise en page, les compositions de McCay sont moins abouties que celle de la planche de Rip. Dans les deux planches de Nemo, la première série de cases en escalier, celles qui s’agrandissent par le bas, relève de l’effet de surprise ménagé par le dessinateur. Ces cases ne s’allongent que pour dévoiler par étapes la réalité vertigineuse des éléments (champignons et échasses). Il n’y a pas, comme dans l’image Quantin, le rapport de symbiose entre le récit et la construction des cases. Pour reprendre Benoît Peeters, « L’anecdote s’est pliée aux dimensions de la planche »  ((Benoît Peeters, « Un inventeur du dimanche », Little Nemo au pays de McCay. CNBDI – Editions Milan, 1990, p. 29.)).

Toutefois, sur le plan esthétique, les planches de Little Nemo sont bien supérieures à la planche de Rip par leur sens du cadrage, la richesse de leur décor, l’utilisation de la couleur, la dynamique des ellipses. Dans la mesure où McCay se serait bien inspiré de cette image Quantin, il a su en retirer l’originalité tout en l’enrichissant de son talent propre.

 

Des influences possibles

Enfin, arrêtons-nous sur la lune, élément crucial de certains épisodes de Little Nemo. Dans la planche de Rip, l’astre lunaire reste toujours retranché au plus haut et à droite de chaque case. Surplombant la scène, il semble observer sans jamais s’inquiéter du projet des deux enfants.  Faut-il prendre en compte l’effet de cette lune sur les cases de cette planche qui s’allongent et se rétractent comme la mer lors d’une grande marée…?

Le 26 juillet 1908, la page de Little Nemo subit une influence lunaire similaire à celle de cette image Quantin : dans cette planche du New York Herald, l’astre, omniprésent dans le fond des vignettes en extérieur, parait jouer avec le lit-cheval dont les jambes, comme la hauteur des cases, s’allongent tout au long de l’histoire.

Winsor McCay, Little Nemo in Slumberland, New York Herald du 26 juillet 1908. Source : Comicstriplibrary.org.

Au regard des correspondances révélées entre ces premières pages de Little Nemo et les planches de l’imagerie Quantin de Job et Rip, les indices s’accumulent… Winsor McCay s’est-il inspiré de ces images pour lancer sa série ? C’est fort possible.

Cette influence n’entache pas ou peu le génie du dessinateur américain. Contrairement aux histoires en images françaises qui restèrent sans lendemain, McCay expérimenta semaine après semaine les possibilités du médium et donna tout au long de sa carrière des planches magistrales qui marquent encore aujourd’hui l’histoire de la bande dessinée.

 

Mise-à-jour du 17-03-2009 : Cet article en italien par Massimo Cardellini est consultable sur Letteratura&Grafica.

 




Le Petit Lucien au Pays des Rêves

 Job, « Un rêve agité », Imagerie artistique de la maison Quantin, série 1, planche n° 11, 1886. Source : Töpfferiana

 

La planche ci-dessus est l’une des premières de l’« Imagerie artistique » publiées par la maison Quantin. « Un rêve agité » est la onzième de la première série de cette collection de planches pour enfants, et fut publiée en 1886.  ((Le dépôt légal de cette feuille est inscrit dans La Bibliographie de la France, n°15 du 10 avril 1886. Malheureusement, la qualité de la planche reproduite ici n’est pas la meilleure qui soit. Il s’agit en effet d’une réimpression bien plus tardive, très probablement postérieure à 1900-1910.)). Elle n’est pas signée, mais son attribution au dessinateur Job laisse peu de doute  ((Cette identification est possible par comparaison avec d’autres planches que Job dessina pour l’imagerie Quantin et, notamment, la n°4 de la série 9 intitulée « Le condamné à mort ».)).

De son vrai nom Jacques-Marie Gaston Onfray de Bréville, Job (1858-1931) est issu d’une famille appartenant à la vieille noblesse. Après le lycée, son père refusant qu’il entre à l’École des beaux-arts, il s’engage dans l’armée pour cinq ans. Puis, entre 1882 et 1885, il intègre les Beaux-Arts et se forme dans les ateliers des peintres Carolus Duran et Evariste Luminais. Il expose alors régulièrement au Salon des artistes français, principalement des scènes militaires. Ses premières années d’artiste sont également marquées pas la caricature politique et de moeurs. Il collabore un temps à des journaux comme Le Monde Parisienou La Nouvelle Lune.

Job fait partie de cette jeune génération qui pratique l’histoire en images. Il en donne ainsi régulièrement à La Caricature, journal crée par Albert Robida, dès 1883. Souhaitant renouveler l’imagerie enfantine, Albert Quantin fait naturellement appel à lui, avec Caran d’Ache, Steinlen ou Christophe, pour revivifier la formule spinalienne vieillissante. Ce sera le début de sa carrière d’illustrateur pour la littérature enfantine. Job nous reste aujourd’hui en mémoire pour ses beaux ouvrages illustrés pour les jeunes lecteurs retraçant, non sans patriotisme, des histoires militaires et les légendes napoléoniennes dont les textes furent souvent signés par Georges Montorgueil  ((Pour en savoir plus sur la carrière de Job, voir : Francois Robichon, Job ou l’histoire illustrée. Paris, Herscher, 1984.)).

Un rêve raconté en images

Que raconte cette planche de l’imagerie Quantin ? Dans son lit, le jeune Lucien s’endort avec à ses côtés Sultan, le cheval de bois qu’on vient de lui offrir. L’enfant rêve alors qu’il est un élégant cavalier qui monte son jouet devenu vivant. Il parade crânement devant ses camarades de pension et son professeur M. Plume-d’oie. Voulant épater son assistance, Lucien augmente la cadence et passe au trot. Mais soudain, sa monture s’emporte et le cavalier ne la maîtrise plus. Elle accélère jusqu’à ce que les passants, effrayés, ne distinguent même plus le cavalier et son cheval !  Arrivé sur les quais, l’animal s’arrête net et Lucien passe par-dessus bord. Mais le garçon se réveille, tombant de son lit. Ce n’était qu’un rêve  ((En 1887, Quantin publia dans son « Encyclopédie enfantine » un petit ouvrage de Job intitulé Paul dans la lune (Collection  « Album », 3e série) qui reprend à nouveau les thèmes du rêve et du jouet fantasmé : Paul, emporté pas son cerf-volant, se retrouve sur la Lune. Il est alors conduit au palais de Mme la reine Lunatique XXXVII. Après avoir écouté son histoire, Sa Majesté lunaire lui propose de devenir le précepteur royal de ses deux filles. La première leçon de Paul aux deux « Lunettes » sera l’usage du cerf-volant. Au premier essai, tous trois se trouvent emportés par le vent et reviennent sur Terre. Avant d’atterrir, Paul se réveille dans son lit avec son cerf-volant posé sur l’édredon.)).

L’onirique était un thème récurrent dans les histoires en images du XIXe siècle, et ceci bien avant que Winsor McCay en fasse l’un de ses thèmes de prédilection  ((A ce sujet, voir notamment les articles suivants :
– Pierre Couperie, « Autour de Nemo » in Winsor McCay, Little Nemo, de 1912 à 1926. Paris : Ed. Horay, 1981.
– Leonardo De Sá, « O sonho comanda a arte… Considerações oníricas antes e depois de Winsor McCay », BD Amadora 2005. Catalogue du Festival Internacional de Banda Desenhada da Amadora 2005.  Amadora : Mairie de Amadora, 2005. p.51-58.
– Peter Maresca, « Autres Nemos, autres rêves », Little Nemo 1905-2005 : un siècle de rêves. Bruxelles : Les Impressions Nouvelles, 2005, p.89-95.)). Cependant, cette planche de Job rappelle étonnamment l’une que ce dessinateur américain donna près de vingt années après. Et pas n’importe laquelle, la toute première de Little Nemo in Slumberland : le premier épisode de la série publié dans le supplément illustré dominical du New York Herald le 15 octobre 1905 :

 

 Winsor McCay, Little Nemo in Slumberland, New York Herald du 15 octobre 1905. Source : comicstriplibrary.org

 

La ressemblance entre les planches de Job et McCay est assez troublante. Le scénario des histoires est globalement le même et les vignettes de chacune se répondent l’une l’autre :

 

Cette similitude soulève de nombreuses questions : Winsor McCay a-t-il eu un jour la planche signée par Job sous les yeux ? S’en est-il inspiré en 1905 quand il débuta les aventures de Nemo aux pays des Rêves ? Des planches ou des albums de l’imagerie Quantin ont probablement traversé l’Atlantique, mais l’éditeur parisien a-t-il importé et traduit lui-même ces planches pour le Nouveau Monde  ((Nous savons seulement que des histoires de l’« Imagerie artistique » ont été traduites en néerlandais et distribuées en Belgique. Les images de la maison Pellerin d’Epinal ont été, elles, traduites dans plus de dix langues. Il existe ainsi une collection de soixante planches traduites en anglais et exportées aux Etats-unis en 1888 sur lesquelles est indiqué : « Printed expressly for the Humoristic Publishing Company, Kansas City, Mo. ». Ces images font partie des collections numériques de l’Université de Floride (The University of Florida Digital Collections) et sont consultables sur son site.)) ? Peut-être que la maison d’édition faisait partie de la délégation française lors de l’exposition universelle de Chicago en 1893, évènement si inspirateur pour McCay  ((L’architecture baroque et éphémère des palais de cette exposition servirent de modèle au dessinateur américain pour le pays des rêves de Little Nemo. A ce sujet, lire Thierry Smolderen, « Mr McCay in Slumberland : dessin, attractions, rêve ». Little Nemo 1905-2005 : un siècle de rêves. Bruxelles : Les Impressions Nouvelles, 2005, p.9-17.)) ?

Dans un prochain sujet, nous verrons que cette planche de Job n’est pas la seule de l’imagerie Quantin qui se rapproche du Little Nemo de Winsor McCay. A suivre, donc.

Mise-à-jour du 28-01-2009 : Cet article traduit en italien par Massimo Cardellini (« Il Piccolo Lucien nel Paese dei Sogni ») est consultable sur le site Letteratura&Grafica.

Mise-à-jour du 12-02-2009 : Le fonds de l’imagerie de la maison Quantin que possède le Musée de la bande dessinée d’Angoulême est consultable en ligne. L’original de cette planche de Job, ainsi que des épreuves couleurs polychromes, y sont visibles.

 Job, « Un rêve agité » : Planche originale à l’encre et crayon bleu. Dossiers du fonds Quantin. Source : © CNBDI.




L’Imagerie artistique de la maison Quantin

 

Créée en 1886 avec l’objectif de dépasser « les vieux sujets grossièrement enluminés qui ont fait la joie de nos pères »  ((Publicité parue dans le supplément littéraire du Figaro du 19 décembre 1891.)), l’« Imagerie artistique » de la maison Quantin se démarque des autres et ouvre une nouvelle ère de l’édition enfantine en se démarquant de ses concurrents.

Frapper la jeune intelligence

La maison d’édition parisienne revendique d’emblée une certaine qualité et se fait le champion de l’éducation de l’œil de l’enfant : « les images des livres et des albums sont en quelque sorte la première figuration artistique qui frappe une jeune intelligence : il importe donc au plus haut point qu’elle ne soit pas faussée dès le début  ((Bulletin de la Maison Quantin (Cie Générale d’Impression et d’Édition), n° 2, mai-juin 1886.)). » Elle présente en 1886 sa nouvelle « Imagerie Artistique » comme « une collection d’images à un sou, d’un genre entièrement nouveau, humoristique et enfantin tout à la fois »  ((Idem.)).

Cette résolution artistique, Quantin va pouvoir la satisfaire grâce aux progrès des procédés directs de la gravure, et notamment de la chromotypographie, qui feront le succès et l’estime de ces ouvrages illustrés. Ces procédés permettent ainsi à l’éditeur-imprimeur parisien de donner des illustrations en couleurs de qualité tout en restant bon marché.

Les meilleurs artistes de l’époque

Au point de vue artistique, Quantin fait appel aux « meilleurs artistes » pour leur demander « des dessins d’un genre tout nouveau, comiques ou fantastiques, mais toujours à la portée des enfants »  ((Idem.)). Ces dessinateurs sont ceux qui  publiaient jusqu’alors leurs histoires en images dans la presse satirique illustrée (La Caricature, Le Chat Noir ou encore Le Courrier Français). Au fur et à mesure de la constitution de l’« Imagerie artistique », Quantin recrute plus d’une centaine d’artistes. Parmi ceux les plus en vogue alors se trouve : Steinlen, Job, Caran d’Ache, Christophe, Godefroy, Louis Döes, Tiret–Bognet, Albert Robida, Raymond de la Nézière, O’Galop, Benjamin Rabier, Henri de Sta, ou encore Francisque Poulbot.

Graphisme moderne, composition libérée, textes allégés, thèmes nouveaux : comme elle l’avait fait dans la presse pour adultes, cette nouvelle génération revivifie les formules graphiques des histoires en images de l’imagerie enfantine.

Ainsi, dès la fin des années 1880, Quantin ouvre l’édition française pour enfants aux histoires en images. L’« Imagerie artistique » amorce un phénomène qui prend de l’ampleur au fur et à mesure des années et, au tournant du siècle, la presse enfantine finira par vampiriser les histoires en images, ancêtres de la bande dessinée, cloîtrant dans ses pages ce mode d’expression pour de très nombreuses années.

L’imagerie de la Maison Quantin fut la victime brutale d’une crise plus générale qui toucha le monde de l’édition française à partir des années 1890. Certes, elle perdure avec l’éditeur Louis Martinet jusque dans les années 1930, mais sous forme de réédition de qualité inférieure. Aujourd’hui, il nous reste un ensemble de plusieurs centaines de planches d’imagerie à redécouvrir et à replacer dans l’histoire de la bande dessinée.

Inventaire complet de l’imagerie Quantin

Les planches de l’imagerie Quantin sont réparties en séries, qui se composent chacune de vingt titres. Entre 1886 et les années 1902-1904, une vingtaine de séries furent éditées pour l’imagerie Quantin. Une vingt-et-unième série est éditée en pleine première Guerre Mondiale, probablement en 1917. L’ « Imagerie Artistique » comptabiliserait ainsi un total de 420 titres.

A noter qu’au fur et à mesure des années, certaines histoires disparaissent du catalogue de l’imagerie et sont remplacées  ((C’est le cas notamment de certaines planches éditées dans les années 1886-87 qui exploitent un sentiment nationaliste et antiprussien, conséquence de la guerre de 1870 : série 1-n°10, série 4-n°13 et n°16.)).

Les dates entre crochets sont celles de la publication probable de la série, sous forme de feuille, puis celle sous forme d’Album d’images. Elles sont établies d’après les catalogues et les publicités d’époque de l’éditeur que nous avons pu retrouver.

Au tout début, les planches étaient publiées planche par planche. Ainsi, les premières séries se constituèrent au fur et à mesure. Ceci explique le décalage entre la date de publication des feuilles à l’unité et celle de leur recueillement en Album.

Les titres suivis d’un (*) existe en planche demi-format.

Série Planche Titre Auteur
Série 1 (« Historiettes »)
Publication en planches et en Album : 1886.
1 n°1 Le petit ramoneur [Félix Lacaille]
1 n°2 La colère d’un concierge Firmin Bouisset
1 n°3 Le tonneau de Diogène* [Théophile Steinlen ?]
1 n°4 L’aventure d’un mousse* Eugène Le Mouël (1885)
1 n°5 Léon le désobéissant* Hermann Vogel
1 n°6 Le papillon d’or Eugène Le Mouël
1 n°7 Tom et Toto Hermann Vogel
1 n°8 Les clowns [Henri Chartier ?]
1 n°9 Le sel sur la queue* Théophile Steinlen
1 n°10 La tache noire* Firmin Bouisset
1 n°11 Un rêve agité* [Job ?]
1 n°12 L’habit coupé* Job
1 n°13 Le portrait de Jules* Théophile Steinlen
1 n°14 Le sapeur Gruyer [Eugène Le Mouël ?]
1 n°15 Le chemin défendu Félix Lacaille
1 n°16 Le nez bleu* Eugène Le Mouël
1 n°17 Monsieur le docteur* Théophile Steinlen
1 n°18 Chinoiserie* Edouard Zier
1 n°19 Vieux habits Caran d’Ache
1 n°20 Habits neufs Caran d’Ache
     
Série 2 (« Militaires »)
Publication en planches : 1886 (et 1892 ?) / Publication en Album : 1892.
Créée dès 1886, la série n°2 fut dans un premier temps uniquement constituée d’une douzaine de feuilles volantes, vendue à l’unité. En 1892, Joseph Beuzon dessine les 8 planches restantes pour finir la série qui est dans la foulée sortie en album.
2 n°1 Infanterie de ligne et chasseurs à pied [Robert Dick]
2 n°2 Cuirassiers Robert Dick
2 n°3 Les Batailles historiques Robert Dick
2 n°4 Batailles de Gravelotte (16 août 1870) Robert Dick
2 n°5 Zouaves Robert Dick
2 n°6 Garde républicaine [Eugène Chaperon ?]
2 n°7 Les Batailles historiques Robert Dick
2 n°8 Batailles de Solférino (24 juin 1859) Joseph Beuzon 1886
2 n°9 Turcos Victor A. Poirson 87
2 n°10 Combat du Bourget (1870) Victor A. Poirson 87
2 n°11 Spahis Victor A. Poirson 87
2 n°12 Artillerie Eugène Chaperon
2 n°13 Chasseurs à cheval (1892) Joseph Beuzon
2 n°14 Conquête de l’Algérie (1830-1845) Joseph Beuzon 1892
2 n°15 Bataille des Pyramides (21 juillet 1798) Joseph Beuzon 1892
2 n°16 Combat de Wissembourg (4 août 1870) Joseph Beuzon 1892
2 n°17 Corps du génie Joseph Beuzon 1892
2 n°18 Guerre franco-allemande (1870) Joseph Beuzon 1892
2 n°19 Dragons Joseph Beuzon 1892
2 n°20 Bataille de Jemmapes (6 novembre 1792) Joseph Beuzon 1892
       
Série 3 (« Historiettes »)
Publication en planches : 1886 (et 1887 ?) / Publ. en Album : 1887.
3 n°1 L’idée de Corentin Joseph Beuzon 1886
3 n°2 Histoire d’un nez* Louis Malteste
3 n°3 L’œuf à surprise Maurice Radiguet
3 n°4 Le jeu du repassage Joseph Beuzon 86
3 n°5 Les deux bossus Maurice Radiguet
3 n°6 Le premier cigare* Louis Malteste
3 n°7 Ascension de Toto* Maurice Radiguet
3 n°8 En contravention Joseph Beuzon 86.
3 n°9 La toilette de Minet* Théophile Steinlen
3 n°10 Le panier d’œufs* Édouard Zier
3 n°11 L’habit neuf AM (?)
3 n°12 Le voyage manqué Félix Lacaille
3 n°13 Pierrot* Firmin Bouisset
3 n°14 Deux pêcheurs* Christophe
3 n°15 Vengeance d’un nègre Firmin Bouisset
3 n°16 Un entêté* Christophe
3 n°17 Une vocation [Job]
3 n°18 Le diable bafoué Joseph Beuzon 86
3 n°19 Pierrot Soldat Job
3 n°20 L’hospitalité Joseph Beuzon
       
Série 4 (« Historiettes »)
Publication en planches et en Album : 1887.
4 n°1 Le juste calife Théophile Steinlen
4 n°2 L’âne d’Auguste* Théophile Steinlen
4 n°3 La bergère et le loup [Théophile] Alexandre Steinlen
4 n°4 L’ours Théophile Steinlen
4 n°5 Le voyage de Polichinelle Job
4 n°6 Une réponse méritée Hermann Vogel
4 n°7 L’omelette Christophe
4 n°8 Un mauvais sujet Louis Malteste
4 n°9 Le condamné à mort Job
4 n°10 Le sire de Grandplumet Édouard Zier
4 n°11 La chasse à l’ours Edouard Zier
4 n°12 La boule de neige Rip
4 n°13 Le petit patriote Victor A. Poirson 87
4 n°14 L’arroseur* Hermann Vogel
4 n°15 La pie voleuse* Godefroy
4 n°16 La farce du petit Alsacien Victor A. Poirson
4 n°17 L’Ours et les voleurs Victor A. Poirson 87
4 n°18 Les œufs du père Finaud [Hermann Vogel ?]
4 n°19 L’enfant et le chat Félix Lacaille
4 n°20 Le nez de Robert Rip
       
Série 5 (« Historiettes »)
Publication en planches et en Album : 1888.
5 n°1 Navigation forcée Paul Léonnec
5 n°2 Pierrot dîne en ville Rose Maury
5 n°3 Le mandarin gourmant Godefroy
5 n°4 La fête chez le lézard Gaston Gélibert
5 n°5 Les oies de Petit-Jean Godefroy
5 n°6 Un grand voyage* Rose Maury
5 n°7 Les allumettes Jules Maurel
5 n°8 Crakentête V. Néhlié (?)
5 n°9 Un cerf-volant Hermann Vogel
5 n°10 Une cure merveilleuse Félix Lacaille
5 n°11 Les bohémiens* Félix Lacaille
5 n°12 Mésaventure de M. Principat V. Néhlié (?)
5 n°13 Un projet téméraire Rip
5 n°14 L’abeille Rose Maury
5 n°15 L’arbre de Noël* [Hermann Vogel ?]
5 n°16 Rivalités A. Bogona (ou Bogino ?)
5 n°17 La pièce de cent sous Henri Chartier
5 n°18 Médor et le pêcheur P.E. Maugrant (ou Maugeot ?)
5 n°19 Le vieux bidon Lhyviac (?)
5 n°20 Le page Guy Rose Maury
       
Série 6 (« Fables de La Fontaine »)
Publication en planches et en Album : 1888. Il existe une autre numérotation des planches de cette série.
6 n°1 Le petit poisson et le pêcheur Hermann Vogel
6 n°2 La laitière et le pot au lait Hermann Vogel
6 n°3 Le lièvre et la tortue Gaston Gélibert
6 n°4 Le renard et le corbeau Gaston Gélibert
6 n°5 Le rat de ville et le rat des champs Gaston Gélibert
6 n°6 La grenouille et le bœuf Godefroy
6 n°7 Le loup et l’agneau Gustave Fraipont
6 n°8 La mort et le bûcheron C. Mangonioz (?)
6 n°9 L’huître et les plaideurs Hermann Vogel
6 n°10 Le rat et l’huître Firmin Bouisset
6 n°11 Le chien et le loup Gustave Fraipont
6 n°12 Conseil tenu par les rats Firmin Bouisset
6 n°13 Les grenouilles qui demandent un roi Gaston Gélibert
6 n°14 Les deux chèvres Firmin Bouisset
6 n°15 Le renard et les raisins Gustave Fraipont
6 n°16 La cigale et la fourmi A… (ill.) 1887
6 n°17 Le savetier et le financier Hermann Vogel
6 n°18 Les deux pigeons Gaston Gélibert
6 n°19 Le chêne et le roseau Gustave Fraipont
6 n°20 Les deux coqs A… (ill.)
       
Série 7 (« Historiettes »)
Publication en planches et en Album : 1890.
7 n°1 L’oie de Noël Théophile Steinlen
7 n°2 Les mésaventures de Ludovic* Rip
7 n°3 Léon le batailleur Malteste
7 n°4 Le tigre emprisonné Théophile Steinlen
7 n°5 Le lion enfumé Théophile Steinlen
7 n°6 Le cas de M. Cornue René Lacker
7 n°7 Ko-Cli-Kho Christophe
7 n°8 Totor et l’aveugle René Lacker
7 n°9 La bête diabolique Théophile Steinlen
7 n°10 Le barbier et le pâtissier
7 n°11 Friquet Louis Döes
7 n°12 Le secret du docteur Louis Malteste
7 n°13 Une méprise René Lacker
7 n°14 Les deux finauds* Louis Döes
7 n°15 Le crocodile compatissant Godefroy
7 n°16 Un chapeau neuf Rip
7 n°17 Le repas accidenté* Louis Döes
7 n°18 L’aveugle Théophile Steinlen
7 n°19 Le voile bleu Godefroy
7 n°20 Monsieur Duveston Felix Lacaille
       
Série 8 (« Fables de La Fontaine »)
Publication en planches et en Album : 1890.
8 n°1 Le berger et la mer Firmin Bouisset
8 n°2 Les oreilles du lièvre [Firmin Bouisset]
8 n°3 La tortue et les deux canards Gaston Gélibert
8 n°4 Le charretier embourbé Hermann Vogel
8 n°5 L’avare qui a perdu son trésor Hermann Vogel
8 n°6 Le geai paré des plumes du paon Ray (?)
8 n°7 Le héron Firmin Bouisset
8 n°8 L’âne portant des reliques Job
8 n°9 Le pot de terre et le pot de fer Job
8 n°10 Le renard et la cigogne Gustave Fraipont
8 n°11 Les médecins [Gustave Fraipont]
8 n°12 Le lièvre et les grenouilles Gaston Gélibert
8 n°13 L’homme et l’idole de bois Hermann Vogel
8 n°14 Le cerf se voyant dans l’eau Gaston Gélibert
8 n°15 L’enfant et le maître d’école Hermann Vogel
8 n°16 Le cochet, le chat et le souriceau Gaston Gélibert
8 n°17 Les deux rats, le renard et l’œuf Gaston Gélibert
8 n°18 L’hirondelle et les petits oiseaux Gustave Fraipont
8 n°19 Les voleurs et l’âne Hermann Vogel
8 n°20 La forêt et le bûcheron Hermann Vogel
       
Série 9 (« Historiettes »)
Publication en planches et en Album : 1891.
9 n°1 Partie de pêche Paul Léonnec
9 n°2 La soupe aux cailloux Eugène Le Mouël
9 n°3 Un homme irascible Georges Tiret-Bognet
9 n°4 Le peintre To-Kai
9 n°5 Un drame à la mer* Firmin Bouisset
9 n°6 Beauplumet Eugène Le Mouël (1885)
9 n°7 Soirée de contrat Godefroy
9 n°8 Une bonne douche Joseph Beuzon
9 n°9 Henry le paresseux L. Moulignié (?)
9 n°10 Pas de chance I. Desgi..ge (?)
9 n°11 Chez le photographe* Firmin Bouisset
9 n°12 Les deux Normands René Lacker 91
9 n°13 Le cigare de M. Gogo*
9 n°14 Suites d’une mauvaise action Félix Lacaille
9 n°15 Un phénomène Fernand Fau
9 n°16 Les deux sacs Victor A. Poirson
9 n°17 À la ferme Gustave Fraipont
9 n°18 Le faucon Joseph Beuzon 91
9 n°19 Beau singe Jules Maurel
9 n°20 Partie manquée [Gustave Fraipont]
       
Série 10 (« Historiettes »)
Publication en planches et en Album : 1892.
10 n°1 La punition d’Hector Eugène Vavasseur 92
10 n°2 Gabrielle la boudeuse Gaston Lhuer
10 n°3 Voyage au long cours Paul Léonnec
10 n°4 Le petit tonnelier Marcel Vagnery (?)
10 n°5 Le portrait de Claudine Godefroy
10 n°6 Le Sereno PM
10 n°7 Jean l’étourdi L. Attinger (?)
10 n°8 Les forfaits de Pierre Toriel les Chênes
10 n°9 Train de plaisir Félix Lacaille
10 n°10 Le rêve d’un paresseux Gaston Lhuer
10 n°11 Le portrait de Médor Fernand Fau
10 n°12 Le serpent de Rhodes PM
10 n°13 Pour une brioche
10 n°14 Petits mauvais cœurs* Firmin Bouisset
10 n°15 Le chien tondu Hermann Vogel
10 n°16 Pincé quand même Victor A. Poirson
10 n°17 La réquisition Louis Döes
10 n°18 Les déboires de Pataud* Gaston Gélibert
10 n°19 Histoire d’une marmotte* Victor A. Poirson
10 n°20 Les deux commissionnaires
       
Série 11 (« Historiettes »)
Publication en planches et en Album : 1893.
11 n°1 Trop choyés Gaston Lhuer
11 n°2 Les méfaits de Manon* P. Tempestini
11 n°3 Les canards [Martin]
11 n°4 Soirée orageuse L. Le Riverend
11 n°5 Le jeu du cirque* Gaston Lhuer
11 n°6 Ouverture de pêche Godefroy
11 n°7 Trop de musique Martin
11 n°8 Un menteur puni JB 93
11 n°9 Le rajah Félix Lacaille
11 n°10 Charité récompensée [JB]
11 n°11 Les cerises Fernand Fau
11 n°12 C’était un chat P. Tempestini
11 n°13 Brutalité punie (ill.)
11 n°14 Un cauchemar Eugène Vavasseur
11 n°15 Festin interrompu Martin
11 n°16 L’explorateur L. Le Riverend
11 n°17 Dans la lune Félix Lacaille
11 n°18 L’innocence de Zoraïm Louis Malteste
11 n°19 Un phénomène Firmin Bouisset
11 n°20 Le mannequin K. Rey
       
Série 12 (« Historiettes,  époque de Napoléon »)
Publication en planches et en Album : 1894.
12 n°1 Napoléon Bonaparte : 1769-1821 Job
12 n°2 Une soupe bien gagnée Eugène Chaperon
12 n°3 Les deux cuirassiers P. Carrey
12 n°4 Le sergent Jean Claude P. Carrey
12 n°5 Le jeu des grâces Raymond de la Nézière 1894
12 n°6 Le sous-lieutenant P. Carrey
12 n°7 La diligence Raymond de la Nézière 1894
12 n°8 Les deux hussards P. Carrey
12 n°9 La bonne pipe Raymond de la Nézière 1894
12 n°10 Le brigadier La Bourraque P. Carrey
12 n°11 La première garde Raymond de la Nézière 189 ?
12 n°12 Une journée militaire Eugène Chaperon
12 n°13 La filleule de l’Empereur L. Le Riverend 1894
12 n°14 L’invalide à la tête de bois Paul Steck
12 n°15 Un soldat de l’an IV Louis Malteste
12 n°16 Le Napoléon de neige Raymond de la Nézière 1894
12 n°17 Le tambour-major P. Carrey
12 n°18 Le petit chien Dumont Valiquet
12 n°19 Un vieux de la vieille Louis Malteste
12 n°20 Le perroquet [Raymond de la Nézière]
       
Série 13 (« Historiettes »)
Publication en planches et en Album : 1895.
13 n°1 Le voyage en Suisse Martin
13 n°2 La branche A. Gumery
13 n°3 La petite revue* P. Carrey
13 n°4 Les étapes d’un cheval L. Déjardin
13 n°5 Un héros Alexander Boyd
13 n°6 Carnaval P. Dous Y’Nell
13 n°7 La pipe du matelot L. Déjardin
13 n°8 La jaquette d’Édouard Dumont Valiquet
13 n°9 Le bateau de Maurice* Jules Hénault
13 n°10 Désobéissance P. Carrey
13 n°11 Voleurs volés Louis Malteste
13 n°12 Le singe Jack L. Le Rivérend 95
13 n°13 Caporal Blanchet-Magon
13 n°14 L’alerte de Cadet CAS (ou GAS ?)
13 n°15 Billet de logement Eugène Chaperon
13 n°16 Mauvais caractère P. Tempestini
13 n°17 Conte rouge Raymond de la Nézière 1895
13 n°18 Le chien et le parapluie Paul Steck
13 n°19 Cupidité punie Joseph Beuzon
13 n°20 Les deux Gaspards Louis Malteste
       
Série 14 (« Historiettes »)
Publication en planches et en Album : 1897.
14 n°1 Le moulin de Kerbiniou Albert Robida
14 n°2 Une mauvaise farce Paul Steck
14 n°3 Il pleut des chats Raymond de la Nézière 1897
14 n°4 Une histoire de chasse O’Galop
14 n°5 Les deux lapins Jules Hénault
14 n°6 Mésaventures de M. Badaud Maurice Dulac
14 n°7 Le bain de M. John G. Dupuis 97
14 n°8 La ménagerie Adolphe Gumery
14 n°9 Grand Klaus et Petit Klaus Laurent Gsell
14 n°10 L’amateur photographe Eugène Vavasseur 97
14 n°11 Histoire d’un crime L. Roy (?)
14 n°12 La sobriété d’Ibrahim Louis Malteste
14 n°13 Le baron et le charcutier L. Le Riverend 97
14 n°14 Le carrosse du Père Malo Albert Robida
14 n°15 L’escargot vengeur P. Carrey
14 n°16 Les pommes du Père François Fernand Fau
14 n°17 Trop d’aplomb Jules Hénault
14 n°18 Le rêve de Jean Guislain Fernand Gottlob
14 n°19 Les malheurs de M. de Pellard E.H. Vincent 97
14 n°20 La patience du pêcheur E.N. Blue
       
Série 15 (« Historiettes »)
Publication en planches et en Album : 1898.
15 n°1 La mésaventure de M. Pomme Charles Huard
15 n°2 Yan “Sot” Paul Léonnec
15 n°3 Le portrait* Gaston Lhuer
15 n°4 Une leçon de prudence* Péka
15 n°5 Monsieur et Madame Clown Richard Ranft
15 n°6 Une faction agitée Eugène Chaperon
15 n°7 Histoire de trois jumeaux* Alfred Daguet 6/98
15 n°8 Une sortie mouvementée Marcel Chatelaine
15 n°9 Bien volé ne profite jamais* Benjamin Rabier
15 n°10 La reconnaissance de Tom Joseph Beuzon
15 n°11 Une mauvaise douche* Eugène Vavasseur 97
15 n°12 Aventures de Pierre Grateron* Simonaire
15 n°13 La dernière distraction du professeur* Eugène Courboin
15 n°14 Roger le désobéissant E.H. Vincent 98
15 n°15 Les chasses de Tartarin L. Le Riverend
15 n°16 Le beau ténébreux Martin
15 n°17 Ernest le petit gommeux A. Omilleau (?)
15 n°18 Les Marie-Louise P. Méjanel
15 n°19 L’arroseur et l’éléphant* Malatesta XCVII
15 n°20 Le courrier du Roi Roy L. ( ?)
       
Série 16 (« Contes de fées »)
Publication en planches et en Album : 1900.
16 n°1 Le petit Poucet Paul Steck
16 n°2 Le petit chaperon rouge Eugène Chaperon
16 n°3 Les fées Benjamin Rabier
16 n°4 La belle au bois dormant Alfred Daguet 1900
16 n°5 Le chat botté Martin
16 n°6 Cendrillon Dumont Valiquet
16 n°7 Barbe-Bleue Edyck (?)
16 n°8 Riquet à la houppe Louis Bailly
16 n°9 Peau d’âne Jack Abeillé 00
16 n°10 L’adroite princesse Georges Tiret-Bognet
16 n°11 Gracieuse et Percinet
16 n°12 La belle aux cheveux d’or Eugène Vavasseur
16 n°13 Fortunée Charles Huard
16 n°14 Babiole O’Galop
16 n°15 La Belle et la Bête Georges Grellet
16 n°16 Les habits neufs du grand duc
16 n°17 Le briquet Jean d’Aurian
16 n°18 Le coffre volant P. Tempestini
16 n°19 Une semaine du petit elfe Ferme-l’œil G. Doré ou G. Doris (?)
16 n°20 Le vilain petit canard Gabriel Lion
       
Série 17 (« Historiettes »)
Publication en planches et en Album : 1902.
17 n°1 Les bêtises de Nicolas* L. Giroud
17 n°2 Une partie de bicyclette* A. Capo
17 n°3 Un voyage d’artistes*
17 n°4 Le couteau du meunier Georges Grellet
17 n°5 Cric et Crac O’Galop
17 n°6 Aventures du Gros-Louis L. Saine (?)
17 n°7 Le commandent La-Fureur-des-Flots * Marius Monnier
17 n°8 Le joueur de Cornemuse Thalus (?)
17 n°9 Les canards et la grenouille* Paul Guignebault
17 n°10 L’aventure de Blaise Alfred Daguet 02
17 n°11 Le chapeau de Mahomet Louis Bailly
17 n°12 La mère Turlendu C. Doris
17 n°13 Jacques et Charles* Jack Abeillé 02
17 n°14 Les voleurs punis
17 n°15 Un mariage de chats Georges Tiret-Bognet
17 n°16 Les vocations du jeune Marius* E. Flament
17 n°17 Le rossignol du Pacha Laurent Gsell
17 n°18 Le voyage économique Henri Avelot
17 n°19 Le petit tambour V.
17 n°20 Le clown et l’éléphant* Benjamin Rabier 1902
       
Série 18 (« Historiettes »)
Publication en planches et en Album : 1902-1904 ?.
18 n°1 Le solo interrompu A. Capo
18 n°2 Histoire de Gribouille* L. Saine (?)
18 n°3 Le voyage de Marius Ludovic Riezer
18 n°4 Les aventures d’une tête de veau Benjamin Rabier
18 n°5 Un récit de voyage Eugène Vavasseur
18 n°6 Les tribulations de M. Cornibus RV (?)
18 n°7 La poupée Paul Guignebault
18 n°8 Histoire du temps jadis Paul Guignebault
18 n°9 Le concert manqué* Georges Tiret-Bognet
18 n°10 Cœur de crystal (Conte japonais) A. Bess
18 n°11 Pas trop n’en faut Henri de Sta 1902
18 n°12 Le renard et l’ours Alexis Vallet
18 n°13 Histoire d’un parapluie RV (?)
18 n°14 Colinette* Louis Malteste
18 n°15 La petite mère aux bêtes* Louis Malteste
18 n°16 Terrible histoire qui finit bien Fernand Bell 02
18 n°17 Les pommes enchantées * Louis Bailly 02
18 n°18 Histoire d’un petit homme manqué Lubin de Beauvais
18 n°19 Simplette* Alexis Vallet
18 n°20 Lili et Loulou Maurice Dulac
       
Série 19 (« Historiettes »)
Publication en planches et en Album : 1902-1904 ?
19 n°1 Jean l’étourdi* E. Flament
19 n°2 Conte de Noël* R. Capverielle (?)
19 n°3 Le gourmand puni Jules Hénault
19 n°4 Trop violente* Jules Hénault
19 n°5 Les petits désobéissants Martin (?)
19 n°6 La légende de Nuremberg AB
19 n°7 Le voleur puni* Francis Foussarigues 02
19 n°8 L’étendard Francis Foussarigues
19 n°9 L’enfance de Gargantua Laurent Gsell
19 n°10 Caron l’avare* Lubin de Beauvais
19 n°11 Petite Poucette*
19 n°12 Un mauvais rêve* F. Claudel (?)
19 n°13 Le cirque de Totor A. Musso
19 n°14 Le tonneau et le loup L. Saine (?)
19 n°15 Une histoire de voleur* Alexis Vallet
19 n°16 La revanche de Louise P. Tempestini
19 n°17 Le tour du monde* Paul Guignebault
19 n°18 Le rêve de Nini* Francisque Poulbot
19 n°19 Zidore l’invisible* Georges Tiret-Bognet
19 n°20 Les souliers de Baluche Francisque Poulbot
       
Série 20 (« Historiettes »)
Publication en planches et en Album : 1902-1904 ?
20 n°1 Le petit explorateur Jack Abeillé 02
20 n°2 Maguite* Fernand Bell 02
20 n°3 Le vaniteux Bamboula* Fernand Gottlob
20 n°4 Une nuit au violon P. Tempestini
20 n°5 L’épopée de Bibi-Tapin Henri de Sta
20 n°6 Le seigneur Forgeron Alfred Daguet 02
20 n°7 Le gros Turbot Doris C.
20 n°8 L’escargot fantastique Eugène Vavasseur
20 n°9 Histoire d’un chapeau RN (?)
20 n°10 Histoire d’un sou* Monnier
20 n°11 Le petit Boër Valverane
20 n°12 Le Noël des pauvres* (ill.)
20 n°13 La première brouette
20 n°14 Le rêve de Toto Ludovic Riezer
20 n°15 La nuit terrible de Golfo Louis Bailly
20 n°16 Gaspard et Martin O’Galop
20 n°17 Le serpent Benjamin Rabier 1902
20 n°18 Le vieux savant Georges Delaw
20 n°19 Le Breton et le chat Paul Guignebault
20 n°20 Les petits pêcheurs d’Islande Henri Avelot
       
Série 21 (« Militaire »)
Publication en Album : 1917 ?
21 n°1 Armée française (Infanterie) Léon Fillol
21 n°2 Armée française (Chasseurs alpins) Léon Fillol
21 n°3 Armée française (Artillerie) Léon Fillol
21 n°4 Armées alliées Léon Fillol
21 n°5 Armée allemande Léon Fillol
21 n°6 Armée française (Aviation) Léon Fillol
21 n°7 La guerre sur mer Léon Fillol
21 n°8 Reprise du fort de Douaumont (Octobre 1916) Léon Fillol
21 n°9 Armée française (Génie) Léon Fillol
21 n°10 Armée française (Troupes coloniales) Léon Fillol
21 n°11 Prise de Mulhouse par l’Armée française (7 août 1914) Léon Fillol
21 n°12 Défense du Grand Couronné de Nancy (6 septembre 1914) Léon Fillol
21 n°13 Bataille de la Marne. 7-12 septembre 1914 (Les marais de Saint-Gond) Léon Fillol
21 n°14 Bataille de la Marne. 7-12 septembre 1914 (Déroute de l’Armée allemande au passage de la Marne) Léon Fillol
21 n°15 Bataille de la Marne. 7-12 septembre 1914 (Prise du château de Mondement) Léon Fillol
21 n°16 La bataille de L’Yser (Novembre 1914) Léon Fillol
21 n°17 Prise de L’Hartmannswillerkopff (Mars 1915) Léon Fillol
21 n°18 Bataille de la Somme (Juillet 1916) Léon Fillol
21 [n°19] Mobilisation Léon Fillol
21 n°20 Bataille de l’Aisne (Avril 1917) Léon Fillol

 

Fonds numérisés et bibliographie

 

  • Le Musée de l’Image d’Epinal propose sur son site 1280 planches numérisées de l’Imagerie Quantin.
  • Un ensemble de plus de 200 dossiers d’imprimerie de l’Imagerie Quantin, acquis par le Musée de la bande dessinée d’Angoulême en 2002, est aujourd’hui consultable en ligne : dessins originaux, mises en couleurs et épreuves d’imprimerie sont visibles sur le site de la Cité. Le site Aliénor propose également un dossier d’introduction qui permet d’en savoir davantage sur cette « Imagerie artistique ».
  • Pour en savoir plus sur l’imagerie Quantin, je vous renvoie à mon article : « The Imagerie Artistique of the Maison Quantin » (Signs. Studies in graphic narratives, n°1, 2007). Un supplément à cette revue a été édité en 2008 : il inventorie la totalité des 420 planches — titres et artistes — de cette imagerie.

 

Mise-à-jour du 31-01-2009 : Cet article traduit en italien par Massimo Cardellini est consultable sur son site : Letteratura&Grafica.

Mise-à-jour du 5-09-2014 : Ajout de l’inventaire complet des planches de l’imagerie Quantin.

Mise à jour du 12-12-2019 : Ajout du lien vers le fonds numérisé du Musée de l’image.

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