La bande dessinée au siècle de Rodolphe Töpffer (1)

.(Suite de la publication de la thèse de Camille Filliot. Présentation et table des matières ici.)

Introduction

« Vous avez créé le genre et vous n’avez pas encore vu le dernier de vos imitateurs », tels sont les mots adressés par l’éditeur Jacques-Julien Dubochet (1798-1868) à Rodolphe Töpffer (1799-1846), dans une lettre datée du 1er juillet 1845. La publication des « histoires en estampes » de Töpffer fait effectivement date dans l’histoire de la bande dessinée 1 comme dans l’histoire de l’art. Elle donne naissance à une constellation de récits en images, pour la plupart oubliés, qui intègrent différents secteurs en expansion de la librairie illustrée. Mais de quel « genre » parle-t-on ? Certains théoriciens se fondent sur la présence de « bulles » pour définir la bande dessinée, dont l’émergence est donc située à la fin du XIXe siècle aux États-Unis. Le débat a été mené 2 et l’incroyable modernité des histoires en estampes force à le dépasser au profit d’une définition plus englobante de la forme artistique.

Les histoires de la bande dessinée

Après les panoramas qui prévalent dans les années 1960 (encyclopédies, dictionnaires, chroniques) dans lesquels un amateur érudit présente une sélection plus ou moins subjective d’ouvrages 3, des études théoriques envisagent de tracer l’histoire de la bande dessinée à partir d’une conception vaste de cet art, replacé dans le contexte des formes narratives visuelles. En 1969, Gérard Blanchard propose un ouvrage intitulé La bande dessinée : histoire des histoires en images de la préhistoire à nos jours où il adopte « une définition plus littérale » lui permettant « de comprendre aussi bien les bas-reliefs de la colonne Trajane que la tapisserie de Bayeux, les fresques d’Assise que certaines images d’Épinal, les albums de Töpffer que ceux de Tarzan ou d’Astérix » 4. En historien de l’art, voulant « rester à la portée de l’amateur, du pédagogue », il dresse une généalogie de la narration en images, en retrace l’évolution jusqu’aux bandes dessinées européennes et américaines, jusqu’aux médias cinéma et télévision, étayant la thèse selon laquelle les variantes observées du récit graphique sont conditionnées par le système de communication alors prépondérant. La section sur le XIXe siècle, évoquant les auteurs et les productions les plus connus, est bien documentée, richement illustrée. Elle trouve un écho dans le chapitre consacré à la même période de l’Histoire mondiale de la bande dessinée 5, où la distinction est faite néanmoins entre histoire en images et bande dessinée à bulles. En 1973 et 1990 aux États-Unis, David Kunzle s’intéresse de même aux antécédents historiques de la bande dessinée européenne, établissant un corpus toutefois plus restreint que celui de Blanchard, puisqu’il commence avec l’invention de l’imprimerie. Le premier volume de cet imposant travail universitaire, qui ne connaît malheureusement pas de traduction française, couvre la période allant de 1450 à 1825, le second se focalise sur le XIXe siècle 6. Kunzle y évoque un nombre considérable d’œuvres, accompagnées d’une importante iconographie et explicitées à la lumière de leur environnement historique, politique, social et culturel. Après un développement sur la caricature anglaise au XVIIIe siècle, l’ouvrage est découpé en périodes chronologiques en ce qui concerne les domaines français (1848-1853, 1851-1870, 1867-1895) et allemand, et des chapitres sont consacrés à l’étude approfondie d’un auteur (Töpffer, Wilhelm Busch), d’une œuvre ou d’un journal (Histoire de la Sainte Russie de Gustave Doré, Histoires campagnardes de Léonce Petit, journal Le Chat noir). Le propos est très pertinent, il constitue notre principale base de travail et nous y renverrons régulièrement, mais nous regrettons qu’aucun corpus clair ne soit établi et que la provenance des productions décrites ne soit pas mentionnée 7.

En 2009, Thierry Smolderen s’inscrit dans la lignée de Blanchard et de Kunzle en ce qu’il part d’une conception non restrictive de la bande dessinée, ne tenant pas compte du critère de la séquentialité iconique, pour décrire les Naissances de la bande dessinée 8. Partant du postulat que les expérimentations et les multiples productions en matière de récit graphique font sans cesse bouger les contours établis par une conception stricte et limitée de la bande dessinée, il envisage des productions jugées ailleurs inclassables, repoussant les frontières d’un genre qui travaille précisément dans ses propres marges. La même année, Thierry Groensteen refond un texte donné en 2000 sur l’histoire de la bande dessinée franco-belge, auquel est ajouté entre autres un chapitre sur l’histoire de la bande dessinée américaine, à l’occasion d’un volume intitulé La Bande dessinée, son histoire et ses maîtres 9. Il prend comme point de départ l’œuvre de Rodolphe Töpffer, considéré comme l’inventeur, et termine sur les productions contemporaines. En bon connaisseur de la période, Thierry Groensteen rend compte du XIXe siècle avec précision et clarté, en donne les éléments significatifs. Il partage notamment les contributeurs au neuvième art en trois générations : la première formée de Gustave Doré, Cham et Forest, dont les productions sont diffusées avant 1850, la seconde avec Gabriel Liquier, Léonce Petit, Stop, Gédéon, Crafty, Henry Émy et Albert Humbert, qui prennent le relais dans les années 1860, et la dernière composée de Willette, Caran d’Ache, Steinlen, Fernand Fau, Léonce Burret, Godefroy, Louis Döes et Henri de Sta, qui s’affranchissent dans les pages des journaux humoristiques du modèle töpfferien. L’ouvrage se veut une référence sur la mémoire de la bande dessinée, à travers la collection du Musée de la bande dessinée d’Angoulême, dont un choix de planches originales et d’imprimés est fort bien reproduit.

C’est en 1994, en collaboration avec Benoît Peeters, que Groensteen attribue clairement la paternité de la bande dessinée à Töpffer 10. Suivent, en 1996, des études sur les albums du Genevois 11 et une exposition tenue au Centre National de la Bande Dessinée d’Angoulême, Naissance de la bande dessinée : les histoires en estampes de Rodolphe Töpffer (janvier 1996, remontée à Genève, Hanovre et Bruxelles). Ouvert en 1984, le CNBDI d’Angoulême participe à la découverte et à la diffusion des connaissances concernant la bande dessinée et son histoire, à travers les expositions, les catalogues qui les accompagnent 12 et la revue 9e Art qui consacre régulièrement, depuis 1996, une section au patrimoine. Autre revue conséquente en matière d’histoire de la bande dessinée : Le Collectionneur de bandes dessinées, trimestriel créé par Michel Denni et publié de 1977 à 2008. On peut trouver dans ces deux périodiques des études de cas sur Rodolphe Töpffer et ceux qui sont considérés comme ses trois principaux émules : Cham (Charles Henri Amédée de Noé) 13, Gustave Doré 14 et Christophe (Georges Colomb) 15. Pour dépasser les chronologies courantes qui sautent brutalement de Töpffer à Christophe, en ne citant pour les plus fournies que Nadar (Gaspard-Félix Tournachon), Wilhelm Busch ou Caran d’Ache (Emmanuel Poiré) 16, notre premier objectif est donc de regarder à la loupe une période qui, si elle a déjà fait l’objet d’études convaincantes, a vu l’éclosion de bien d’autres auteurs et de productions malheureusement aujourd’hui inconnues et quasi inaccessibles, dont il s’agira d’établir un inventaire précis et facilement utilisable.

Caricature et illustration

À la fin de ce XIXe siècle où s’épanouit la caricature, critiques et historiens de l’art proposent des rétrospectives qui fournissent une documentation précieuse sur les principaux dessinateurs et leurs œuvres 17. Parmi celles-ci, John Grand-Carteret (1850-1927) 18, Arsène Alexandre (1859-1937) 19, Émile Bayard (1868-1937) 20 évoquent les bandes dessinées dont ils reconnaissent, pour les deux premiers, la nouveauté, notamment lorsqu’il s’agit de signaler Töpffer 21 ou les « histoires comiques sans légendes » 22. En 1960, Philippe Roberts-Jones s’inscrit dans leur lignée avec De Daumier à Lautrec, essai sur l’histoire de la caricature française entre 1860 et 1890, où il évoque brièvement l’« histoire en images, c’est-à-dire une suite de croquis qui raconte graphiquement le déroulement d’une anecdote », laquelle connaît « à l’époque qui nous occupe, une vogue sans cesse croissante » 23. Dans ces études sur le dessin de presse, la bande dessinée est envisagée en tant que forme particulière issue du vaste champ de la caricature qui l’englobe. Il semble impossible, en effet, d’aborder la bande dessinée au XIXe siècle sans en relier les manifestations non seulement à la caricature mais aux différentes mutations éditoriales qui modifient alors le paysage culturel. Riche en innovations technologiques et en gouvernements successifs, le XIXe siècle l’est également en ce qui concerne le développement et l’invention de moyens de communication, instaurant une nouvelle économie du livre et de nouvelles pratiques de lecture. L’histoire de l’édition rend compte de ce phénomène, et notamment le volume qui intéresse notre période dans la somme que représente l’Histoire de l’édition française (quatre tomes) 24, où on relève la mention des albums de Cham, de quelques séquences de presse et du « genre de l’histoire dessinée “sans légende” » dans l’article de Michel Melot, « Le texte et l’image », pour qui la « “grande” bande dessinée en France ne commence qu’avec les célèbres aventures de La Famille Fenouillard de Christophe »  25. Pratique qui se généralise et se professionnalise au XIXe siècle, l’illustration comme la caricature trouve des points de connexion avec la bande dessinée, les dessinateurs ayant fréquemment pratiqué l’une et l’autre, ainsi de Gustave Doré. Issu d’une thèse universitaire récompensée en 1997, l’ouvrage de Philippe Kaenel sur le métier d’illustrateur, étudié à travers les cas de Rodolphe Töpffer, de Gustave Doré et de J.-J. Grandville, a constitué pour notre recherche une précieuse ressource 26.

Poétique des supports et des dispositifs

En termes d’édition, le XIXe siècle voit ainsi naître d’une part le livre composé d’images, l’album, et d’autre part, le journal diffusé à grande échelle. Ces deux objets conduisent à de profonds changements tant du marché du livre que des contenus graphiques et textuels, par la manière dont ils sont envisagés par les différents acteurs de la profession. Marie-Ève Thérenty souligne la nécessité d’une « poétique historique du support » dans un tel contexte :

Cette poétique des supports doit être envisagée sur l’ensemble des siècles et il est possible d’identifier des effets poétiques spectaculaires sur toute l’histoire du livre. Il est manifeste cependant que les changements massifs de medium sont sans doute producteurs des effets poétiques les plus essentiels. […]

Cette poétique historique du support trouve donc une fécondité toute particulière dans le cas de la prise en compte du principal médium pour la littérature au XIXe siècle : la presse 27.

Après 1880, la presse devient également le moyen de diffusion privilégié de la bande dessinée à qui elle impose, comme à la littérature 28, de profondes mutations. Cela concerne nécessairement la presse illustrée, satirique et/ou humoristique, domaine auquel sont consacrés des enquêtes 29 et des catalogues descriptifs 30. L’influence de la presse sur la bande dessinée n’a pas donné lieu jusqu’ici à des études spécifiques, elle est examinée à l’occasion d’historiographies citées sur le medium ou d’articles sur la forme particulière de récit graphique engendrée par le journal 31. Le support des premières bandes dessinées reste néanmoins l’album, objet qui prend une place considérable inédite à partir de l’invention de la lithographie. Pour le XIXe siècle, les études s’attachent principalement au livre romantique, à l’album lithographique ou pour enfants 32, auxquels l’album d’histoire en images est plus ou moins lié. Envisager les formes de la bande dessinée en fonction des supports qui la diffusent nous semble alors une entrée neuve, permettant de rendre compte d’un genre né dans l’imaginaire d’un Genevois puis diffusé par le commerce de la librairie parisienne. Les ouvertures offertes par la poétique historique du support, élargissant le champ d’étude de l’œuvre, du contenu à son contenant et à ses usages sociaux, facilitent l’approche d’un moyen d’expression dont l’élaboration et la réception sont fortement conditionnées, en raison de la composante graphique notamment, par la forme matérielle et les contraintes éditoriales, techniques.

En s’appuyant sur l’historiographie du champ éditorial comme sur l’histoire sociale et notamment les analyses de la culture populaire, des médias et des loisirs 33, il s’agira d’aborder en premier lieu les principaux supports de diffusion de la séquence graphique, envisagés en tant que dispositifs. Nous nous appuierons pour ce faire sur la critique des dispositifs initiée par le laboratoire Lettres, Langages et Arts de l’Université Toulouse II – Le Mirail et considèrerons le dispositif comme une matrice, un support dont l’agencement d’éléments divers résulte de la mobilisation de moyens en vue d’un fonctionnement, d’une fin déterminée 34. Apte à rendre compte d’objets hybrides, de types d’organisation associant discursif et non discursif, la notion de dispositif permet d’élargir l’analyse poétique ou sémiotique au hors-texte, aux éléments périphériques (conditions de production, stratégies éditoriales, agencements au sein de l’œuvre) qui produisent eux-mêmes du sens et s’ajoutent en les modelant aux effets du texte et des images. Après avoir étudié les différents dispositifs existants au XIXe siècle et ce qu’ils suggèrent de la compréhension, de l’appropriation du medium imaginé par Rodolphe Töpffer, il s’agira de les réunir autour d’une étude comparative, fondée sur l’observation de la manière dont ils infléchissent ou non les principaux constituants de la bande dessinée – image, texte, thématique.

Constitution du corpus

Il y a donc, à l’époque qui nous intéresse, plusieurs types de supports, de dispositifs de communication à l’intérieur desquels prennent place diverses pratiques graphiques : comment y distinguer notre objet d’étude ? L’enjeu de l’élaboration du corpus est, bien évidemment, l’adoption de critères qui permettent d’analyser un medium au moment de sa lente constitution. Comment délimiter la bande dessinée alors que son histoire est faite d’inventions successives, témoins de son caractère hautement polymorphe ?

Partant du « modèle töpfferien », il a fallu, néanmoins, retenir deux principes permettant la réalisation du catalogue ; évidemment, ils n’ont pas vocation à proposer une définition normative de « la bande dessinée », laquelle semble introuvable.  Les frontières ainsi tracées pour le catalogue seront sans cesse repoussées et questionnées par la diversité et l’abondance des productions abordées ici. Le premier principe, donc, concerne la « solidarité iconique » telle que définie par Thierry Groensteen, le second suppose une inscription dans le monde de l’édition par le biais de l’impression et de la publication.

Nous reprenons les mots de Groensteen : « on définira comme solidaires les images qui, participant d’une suite, présentent la double caractéristique d’être séparées (cette précision pour écarter les images uniques enfermant en leur sein une profusion de motifs ou d’anecdotes) et d’être plastiquement et sémantiquement surdéterminées par le fait même de leur coexistence in praesentia » 35.  Au niveau sémantique, le mode d’articulation des images que nous retenons pour les créations intégrant notre catalogue est celui permettant de créer une histoire à partir d’une séquence, définie comme « une succession d’images dont l’enchaînement syntagmatique est déterminé par un projet narratif » 36. Autrement dit, la chaîne graphique doit produire, le plus possible, un récit – un rapport de succession et de transformation doit exister entre les dessins. Nous précisons « le plus possible » dans la mesure où existent différents degrés de solidarité qui seront abordés plus en détail à travers ce que nous appellerons des « séquences hybrides », dans lesquelles les images abandonnent ponctuellement leurs liens pour se faire plus autonomes, tant dans les albums que dans les journaux. Dans ces derniers, lorsque les séquences ne comptent que quelques cases, elles confinent par ailleurs au dessin d’humour et ne proposent pas un récit consistant mais une anecdote ou l’amorce seulement d’un événement. Nous incluons ces microformes à partir du moment où le canevas d’une histoire leur conférant une cohérence narrative (et non pas uniquement thématique) est aisément décelable.

Au niveau de la distribution spatiale, la solidarité des images se manifeste le plus souvent par une juxtaposition, de manière linéaire (dans le cas des histoires de Töpffer) ou compartimentée (la fameuse grille d’images). La matérialité du support et l’influence d’une pratique artistique sous-jacente, comme la caricature ou l’image d’Épinal, conditionnent fortement le choix de la mise en page. Là encore, il n’y a pas de modèle institutionnalisé et des images dont la succession produit un sens global à partir une logique de type causalo-déductif peuvent tout aussi bien être distribuées chacune sur une page. Harry Morgan distingue entre bande dessinée au sens strict (plusieurs images sur une même page) et « cycle de dessins » (une image par feuille) en précisant toutefois que l’on peut aisément passer de l’un à l’autre 37. Différentes sortes de distribution des images apparaissent donc dans notre corpus, rappelant la grande plasticité de la bande dessinée.

Le critère le plus restrictif, finalement, concerne la publication des bandes dessinées qui doivent avoir été reproduites et destinées à divers publics par la voie de supports spécifiques. La frontière est parfois mince entre album privé et album rendu public et certains dessinateurs, comme Töpffer, se passent d’une médiation éditoriale, du moins ils assument eux seuls cette entreprise : nous n’imposons donc pas le fait que les séquences aient nécessairement été éditées mais elles doivent, en revanche, exister en plusieurs exemplaires, c’est-à-dire ne pas être restées à l’état de manuscrit.

Pour vérifier ce dernier point, délimiter notre corpus et réaliser le catalogue des albums, un temps considérable a été consacré à la quête des bandes dessinées publiées au XIXe siècle à Paris et à Genève. Aucune liste, aucun inventaire n’existe sur le sujet, notre point de départ a donc été les études historiques citées précédemment, évoquant les auteurs les plus actifs dans le domaine, et les albums d’auteurs moins connus, comme Henry Émy, Nadar, Louis Döes ou Léonce Petit. Le second outil de travail a ensuite été les catalogues des éditeurs, ceux de la Maison Aubert d’abord, connue pour avoir contrefait les albums de Töpffer, puis ceux des éditions Arnauld de Vresse et Martinet, les plus importantes en matière de bande dessinée. Sous la cote « Q10 », le fonds des catalogues de libraires, d’éditeurs et de diffuseurs de la Bibliothèque nationale de France est un outil de première main, bien que la collection ancienne demeure lacunaire et certains éditeurs totalement absents. Contenant un certain nombre d’informations tant commerciales (prix du livre, arguments promotionnels) que matérielles (reliure, nombre de pages, mise en couleur des planches), les catalogues éditoriaux permettent de situer l’œuvre au sein des collections, de déterminer la manière dont elle s’inscrit dans une stratégie globale et de savoir à quels publics elle est destinée. Ils offrent aussi le répertoire des publications, précieux même s’il ne permet pas d’effectuer une datation précise. Ils sont complétés par les réclames publicitaires et recensions à chercher dans les journaux de l’époque, notamment dans les numéros de fin d’année où se dresse la liste des livres d’étrennes.

Ensuite, nous avons parcouru page après page l’intégralité du registre manuscrit du dépôt légal conservé au Département des Estampes et de la Photographie de la Bibliothèque nationale de France, pour les années 1835 à 1905 et pour le département de la Seine, dans une double optique, celle de trouver les dates de publication des albums déjà collectés ou de les vérifier (avec l’aide parfois du tampon apposé sur les premières pages), et celle de relever des titres susceptibles d’en faire découvrir d’autres, aiguillée en cela par le nom du déposant (souvent mais pas toujours celui de l’éditeur ou de l’imprimeur) et celui de l’auteur (lorsqu’il est mentionné), par une formulation typique (patronyme fantaisiste, mention de la portée comique), et par notre intuition. Les informations trouvées dans le dépôt légal sont parfois croisées avec celles renseignées dans les bulletins de la Bibliographie de la France 38 qui paraissent de façon hebdomadaire et signalent les imprimés reçus au service du dépôt légal. Une fois des titres et/ou des auteurs sélectionnés, la consultation du catalogue général informatisé de la Bibliothèque nationale de France, couplée avec celle du Catalogue collectif de France, en ligne également, a permis de localiser certaines œuvres – et de relever les imperfections ou erreurs dans la retranscription d’un titre, l’attribution d’un dessinateur, l’estimation d’une date, s’étant glissées dans les notices. Pour les albums encore introuvables, le dépouillement de l’indispensable Inventaire du fonds français après 1800 39 s’est montré d’un grand secours, le classement alphabétique en onze volumes des documents conservés au Département des Estampes constituant un recensement (avec cotes de la Bibl. nat.) autant qu’un répertoire biographique de premier ordre. C’est ainsi que nous avons découvert des albums sans notice dans le catalogue informatisé mais néanmoins conservés dans des boîtes ou de gros volumes compilant la multitude de lithographies réalisées par un artiste. Parmi la masse de documents souvent hétéroclites s’exhument ainsi des histoires en images déposées feuilles à feuilles, parfois incomplètes et souvent sans couverture, ni page de titre. L’enquête continue alors pour en déterminer l’intitulé, l’année de parution, l’éditeur, lorsqu’ils ne sont pas mentionnés par l’Inventaire du fonds français ; elle nécessite de faire un retour vers les informations du dépôt légal (pas nécessairement reprises par l’Inventaire) ou de creuser la recherche à partir de biographies, de monographies, de correspondances, de bibliographies spécialisées ou de dictionnaires 40. Un seul titre mentionné par le catalogue Arnauld de Vresse, fort probablement une bande dessinée, reste introuvable, d’autres n’apparaissent ni dans l’Inventaire du fonds français, ni dans la collection de la Bibliothèque nationale mais sont précieusement conservés dans des collections privées. Le parcours de recherche prend une tournure des plus agréables et enrichissantes lorsqu’il s’agit, ainsi, de faire la rencontre de passionnés et fins connaisseurs non seulement de l’histoire en images mais de la caricature, du dessin de presse, du livre, de l’image sous diverses formes. Qu’ils soient ici une nouvelle fois très chaleureusement remerciés. Fervent admirateur de Rodolphe Töpffer, le comte de Suzannet a par ailleurs fait don de sa collection à la Bibliothèque de Genève ; un catalogue dactylographié de ce fonds privé, consultable dans la Salle Senebier, fournit de rares indications 41. Concernant le domaine Genevois, les albums de Rodolphe Töpffer ont déjà suscité deux bibliographies détaillées 42, les continuateurs de son œuvre apparaissant quant à eux dans l’unique document entièrement consacré au sujet que constitue Töpfferiana, un catalogue richement documenté et illustré, réalisé par Jean-Daniel Candaux 43. Pour la presse genevoise comme pour la presse parisienne, nous avons en outre consulté les titres retenus après consultation de la bibliographie, très mince au sujet des journaux de Genève 44, et cherché les bandes dessinées soupçonnées d’y figurer – ainsi, comme pour le domaine français, un grand nombre de feuilles consultées ne figurent pas dans le catalogue.

Très vite, il est apparu que les images circulent d’un domaine culturel à l’autre, d’un secteur de l’édition à l’autre, et que les auteurs d’albums sont les mêmes que ceux travaillant pour la presse mais aussi pour l’imagerie populaire. Conjuguant le texte et l’image, la feuille volante constitue un autre support de la bande dessinée au XIXe siècle, mais les liens qui unissent le nouveau langage et la forme artistique pluriséculaire sont flous. Les ponts sont jetés entre l’imagerie et la bande dessinée dans les historiographies qui optent pour la définition la moins restrictive du neuvième art, les autres sont plus réticentes à faire de la feuille volante un support de bande dessinée. La question demande à être éclairée à la lumière non seulement du modèle des histoires en estampes mais des écrits théoriques que Rodolphe Töpffer formule au sujet de l’imagerie. D’autant qu’une collection de feuilles publiée à la fin du XIXe siècle constitue, d’après les mots de son éditeur parisien, Albert Quantin (1850-1933), un renouveau de l’imagerie adaptée aux goûts du public. Il s’agit alors de déterminer dans quelle mesure les feuilles Quantin s’inscrivent dans la lignée des séquences diffusées par la librairie et par la presse. La dernière série de cette collection d’images populaires étant publiée dans les années 1902-1904, elle ferme notre corpus avec les feuilletons de Christophe   diffusés dans Le Petit Français illustré. Nous avons ainsi pris l’exemple, parmi les milliers de feuilles éditées par les différents centres d’imagerie en France, de l’Imagerie artistique de la Maison Quantin et nous avons travaillé au plus près de la genèse de ces planches, au Musée de la bande dessinée d’Angoulême.

 

La thèse CIFRE

Nous avons en effet réalisé notre étude à partir des archives appelées « fonds Quantin », conservées au Musée de la bande dessinée d’Angoulême. Le fonds est acquis en 2002 et contient huit cent soixante-cinq documents répartis en deux cent quarante dossiers d’impression, chacun comprenant d’une manière plus ou moins complète les différentes étapes de la réalisation d’une image : légendes (manuscrites et typographiques), planche originale, impression noir et blanc, mise en couleur, épreuves couleurs (monochromie et quadrichromie) et imprimé final. Dans le cadre de la CIFRE (Convention Industrielle de Formation par la Recherche), nous nous sommes spécialement intéressée à ce fonds. Cette thèse a effectivement pour origine un partenariat conclu entre l’Université Toulouse II – Le Mirail, la Cité Internationale de la bande dessinée et de l’image et nous, en tant que doctorante. Par le biais de l’ANRT (Association Nationale de la Recherche et de la Technologie), le ministère de l’Enseignement Supérieur finance ces conventions par une subvention délivrée à l’entreprise qui embauche le doctorant, à mi-temps dans notre cas. Durant trois années, notre temps fut ainsi partagé entre une mission de documentation au sein du Musée de la bande dessinée et la recherche strictement consacrée à la réalisation de la thèse. Chargée d’études documentaires au sein de l’équipe du Musée, nous avons mené des actions en faveur de la restauration (papiers fins et fragiles, très souvent dégradés), de la conservation (conditionnement, rangement), de la gestion (inventaire, documentation) et de la mise en valeur du fonds Quantin. L’intégralité du fonds a été saisie sur la base de données Aliénor (huit cent soixante-quatre fiches documentaires et cinquante fiches auteur) et deux dossiers thématiques sont mis en ligne sur le site du Conseil des Musées de Poitou-Charentes 45.

Notre travail sur l’identification des planches, des auteurs et la restitution des séries, nos recherches sur la Maison Quantin (consultation des bulletins et des catalogues) et sur l’imagerie populaire se sont révélés indispensables lorsqu’il a été question de la numérisation et de la mise en ligne du fonds sur le site de la Cité Internationale de la bande dessinée et de l’image 46. Nous avons également participé à la vie du musée, mouvementée durant ces années 2008 à 2010 qui ont vu la création de la Cité, EPCC (Établissement Public de Coopération Culturelle) regroupant l’ancien Centre National de la bande dessinée et de l’image et la Maison des Auteurs. Au premier site Castro est venu s’ajouter un second bâtiment d’envergure, d’anciens chais réhabilités pour exposer et conserver à partir de juin 2009 les quelques huit mille planches et dessins originaux – qu’il a donc fallu déménager. Commentaire de planches, réflexion sur la première partie du parcours chronologique, rédaction de cartels, de fiches de salle, participation aux montages des expositions et à la réalisation des catalogues font partie de l’expérience acquise par le biais de cette convention. Concernant l’Imagerie artistique de la Maison Quantin, nous avons été aidée par Antoine Sausverd qui a réalisé un inventaire de l’intégralité de la collection (représentée à plus de 50 % par le fonds Quantin) après un article soulevant les innovations engagées dans le domaine par l’éditeur parisien 47.

Notre étude commence donc en 1835, date de diffusion du premier album de Rodolphe Töpffer 48, et s’arrête aux alentours de 1905, avant que la bande dessinée ne change de paradigme et n’entre dans l’ère des illustrés pour l’enfance. De Töpffer à Christophe, la première ambition de ce travail est donc de déterminer avec précision quelles sont les bandes dessinées publiées au XIXe siècle. Quels en sont les auteurs, les éditeurs ? À partir de là, nous tenterons de montrer la façon dont la bande dessinée est comprise et pratiquée tout au long du XIXe siècle, par des artistes inscrits ou non dans le sillage du Genevois. Quels éléments mis en place par Töpffer perdurent, quelles sont les parts d’imitation et d’invention ? En quoi le système de la librairie française, les évolutions de l’imprimé, les changements technologiques, sociaux, esthétiques, médiatiques et l’arrivée d’un nouveau lectorat modifient-ils les formes, les usages de la bande dessinée ? Abordons ces questionnements à partir des supports privilégiés du récit graphique, envisagés successivement, avant de plonger dans une approche mettant en relation leurs contenus.


Note

Nous avons découvert ou avons eu accès tardivement à certains albums et journaux, c’est pourquoi le traitement des œuvres du corpus est inégal.

Conformément à la manière dont ils sont transcrits dans les réclames de la Maison Quantin, nous ne mettons pas de majuscule au premier terme des titres que prennent ces images populaires. Leur référence indique le numéro de la série et la place qu’elles y occupent : série 1 – numéro 1, abrégé en « s1-n1 ». Le nom de l’auteur est indiqué lorsque la planche est signée et seulement quand la lecture de la signature n’est pas sujette à caution.

Nous indiquons régulièrement entre parenthèses la date de publication des albums et/ou leur place dans le catalogue (ex. : cat. n° 1), la date précise de publication des séquences de presse et l’année de publication des feuilletons (se reporter au catalogue pour les références plus précises).

Les pages indiquées de l’Histoire de la Sainte Russie de Gustave Doré sont celles de l’album réédité par Henri Veyrier en 1974.

Concernant les histoires de Christophe, nous indiquons soit la référence de la publication dans Le Petit Français illustré (dont le titre est parfois abrégé en PFI), soit la page des albums réédités par Armand Colin, en 2004 pour La Famille Fenouillard et Les Malices de Plick et Plock, en 2006 pour Le Sapeur Camember, et en 2007 pour Le Savant Cosinus. Ces albums n’étant pas paginés, nous avons numéroté les feuilles à partir de la première planche, sans prendre en compte les pages où figure un intertitre ou un cul-de-lampe.

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> Table des matières

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  1. Nous employons indifféremment les mots « bande dessinée », « histoire en images », « récit » ou « séquence graphique » pour désigner notre objet d’étude, l’expression « histoire en estampes » réfère plus précisément à la production de Töpffer. []
  2. Notamment à l’occasion du centenaire de la mort de Rodolphe Töpffer, voir le numéro spécial du Collectionneur de bandes dessinées et les articles de T. Groensteen, « 1996 : l’année du débat », pp. 4-5, d’Yves Frémion, « Inventions, inventeurs et inventards : un inventaire, une aventure », pp. 6-10 et de R. Marschall, « Que faut-il inscrire sur le gâteau d’anniversaire ? », Le Collectionneur de bandes dessinées : les Origines de la bande dessinée, n° 79, 1996. []
  3. La première anthologie de bandes dessinées européennes antérieures à 1940 est constituée par François Caradec, en 1962. Elle paraît à Milan, aux éditions Garzanti, sous le titre I Primi Eroi. []
  4. G. Blanchard, Histoire de la bande dessinée : une histoire des histoires en images de la préhistoire à nos jours, Verviers : Gérard, 1974 [1ère éd. 1969], p. 5 et p. 7 pour la citation suivante. []
  5. Histoire mondiale de la bande dessinée, sous la direction de Claude Moliterni, Paris : Pierre Horay éditeur, 1989. []
  6. D. Kunzle, The History of  the Comic Strip, vol. 1 : The early comic strip, narrative strips and pictures stories in the European broadsheet from c. 1450 to 1825, University of California Press, 1973, vol. 2 : The Nineteenth Century, University of California Press, 1990. David Kunzle réalise également un ouvrage plus précisément centré sur la bande dessinée töpfferienne, The Father of the Comic Strip: Rodolphe Töpffer, Jackson : University Press of Mississippi, 2007. []
  7. Autre universitaire américaine à travailler sur les débuts de la bande dessinée, Patricia Mainardi, historienne de l’art, a présenté le fruit de ses recherches en 2006, dans le cadre d’un colloque intitulé Caricature : bilan et recherches. Voir la version remaniée : « The Invention of Comics », Nineteenth-Century Art Worldwide : a journal of nineteenth-century visual culture, vol. 6, 2007, [en ligne],  http://www.19thc-artworldwide.org/index.php/spring07/145-the-invention-of-comics (consulté le 15.05.2016). []
  8. T. Smolderen, Naissances de la bande dessinée : de William Hogarth à Winsor McCay, Angoulême : Les Impressions Nouvelles, 2009. []
  9. La bande dessinée, son histoire et ses maîtres, Angoulême, Paris : Cité Internationale de la bande dessinée et de l’image, Skira Flammarion, 2009. []
  10. B. Peeters et T. Groensteen, Töpffer, l’invention de la bande dessinée, Paris : Hermann, 1994. []
  11. Rodolphe Töpffer a suscité un certain nombre d’études, citons ici l’ouvrage collectif Töpffer, réalisé sous la direction de Daniel Magetti, Genève : Éditions d’Art Skira, 1996. []
  12. Les Années Caran d’Ache, janvier 1998 ; Maîtres de la bande dessinée européenne, exposition initialement montée sur le site François Mitterrand de la Bibliothèque Nationale, 2000-2001. []
  13. Contrairement à Daumier, dont il égalait pourtant la popularité, Cham intéresse peu la critique actuelle de l’image au XIXe siècle. Pour son œuvre de bédéiste, seuls les articles accompagnant la réédition de l’album Histoire de Mr Lajaunisse dans Le Collectionneur de bandes dessinées enrichissent les mentions dans les ouvrages sur les débuts de la bande dessinée ou sur Töpffer ; A. Castelli, « Monsieur Lajaunisse première bande dessinée française », Le Collectionneur de bandes dessinées, n° 108, 2006, pp. 22-23 et M. Kempeneers, « Cham un pionnier oublié », idem, pp. 29-31. Michel Kempeneers fait remarquer en guise de conclusion que « Kunzle reste le seul à avoir étudié Cham de façon un peu poussée. L’estime dans laquelle il tient Cham ne peut être que le point de départ d’études qui rendraient justice à cet artiste ». []
  14. Une section de la revue 9e Art (n° 3, 1998) est dédiée à Gustave Doré, avec des articles de T. Groensteen sur « Les bandes dessinées de Gustave Doré », de M. Thiébaut sur « Les Travaux d’Hercule », de H. Morgan sur « Les ruses de Gustave Doré » et la traduction partielle d’un chapitre de l’ouvrage de David Kunzle, « De la guerre de Crimée à la nouvelle Guerre froide ». Sont strictement consacrés à ses bandes dessinées l’article de S. Pickford, « L’Image excentrique et les débuts de la bande dessinée : Gustave Doré et Les Des-agréments d’un voyage d’agrément (1851) », Textimage, [en ligne], http://www.revue-textimage.com/02_varia/pickford1.htm (consulté le 15.05.2016) et l’introduction d’A. Renonciat à la réédition de l’album Des-agréments d’un voyage d’agrément par les éditions Le Capucin en 2001. []
  15. François Caradec est le plus grand spécialiste de l’œuvre de Christophe, on lui doit notamment une biographie et la réédition d’histoires en images aux éditions Pierre Horay en 1981. []
  16. Signalons l’exposition tenue du 5 juin au 10 octobre 2009 à Bruxelles, à la Bibliotheca Wittockiana, et le catalogue trop succinct Les Prémices de la bande dessinée ou le siècle d’avant Tintin, qui pose des jalons à partir de l’Imagerie d’Épinal, de la presse parisienne (La Caricature de Philipon, qui ne publie pas de bandes dessinées, et Le Charivari, seul le nom de Daumier est donné mais c’est une page de la parodie des Misérables par Cham qui est reproduite), de Rodolphe Töpffer, de Wilhelm Busch et de Caran d’Ache. []
  17. Le plus connu est sans doute Champfleury (Jules Husson-Fleury, 1821-1889), qui réalise notamment une Histoire de la caricature moderne (E. Dentu, 1865). []
  18. Les Mœurs et la caricature en France, Paris : La Librairie illustrée, 1888. []
  19. L’Art du rire et de la caricature, Paris : Ancienne Maison Quantin, Librairies-Imprimeries réunies, 1892. []
  20. La Caricature et les caricaturistes, Paris : Ch. Delagrave, 1900. []
  21. John Grand-Carteret est également auteur de l’ouvrage Les Mœurs et la caricature en Allemagne, en Autriche et en Suisse (Paris : L. Westhausser, 1885) dans lequel un chapitre est consacré aux « Histoires-charges – Tœpffer et Busch », pp. 291-330. Dans Les Mœurs et la caricature en France, il écrit : « Il n’y a pas à proprement parler, – est-il nécessaire de le dire –, une école caricaturale genevoise, il n’y a que des types, créés ou mis en lumière par Tœpffer […]. Mais l’histoire en images, telle qu’elle va apparaître, désormais, sous sa forme première, – le récit des hauts faits d’un personnage quelconque – était trouvée, et nombre de caricaturistes français s’adonneront à ce genre qui n’est plus seulement une succession d’épisodes, de tableaux, comme les Robert-Macaire, mais qui, à proprement parler, constitue du roman en action, rehaussé par le crayon du narrateur », p. 282. []
  22. A. Alexandre, L’Art du rire et de la caricature, 1892, p. 269. []
  23. De Daumier à Lautrec, Paris : Les Beaux-Arts, 1960, p. 77. []
  24. Histoire de l’édition française, vol. 3, Le Temps des éditeurs, du Romantisme à la Belle Époque, sous la direction d’Henri-Jean Martin et Roger Chartier, Paris : Fayard-Promodis, 1990. []
  25. M. Melot, « Le texte et l’image », Histoire de l’édition française, vol. 3, 1990, p. 332. []
  26. P. Kaenel, Le Métier d’illustrateur, 1830-1880 : Rodolphe Töpffer, J.-J. Grandville, Gustave Doré, Genève : Librairie Droz, 2005 [1ère éd. 1996]. []
  27. M.-È. Thérenty, « Pour une poétique historique du support », Romantisme, n° 143, 2009, p. 113. []
  28. M.-È. Thérenty, Mosaïques : être écrivain entre presse et roman (1829-1836), Paris : H. Champion, 2003. []
  29. J.-P. Bacot, La presse illustrée au XIXe siècle. Une histoire oubliée, Limoges : Presses Universitaires de Limoges, 2005 ; J. Watelet, La Presse illustrée en France, 1814-1914, thèse de Doctorat : Paris 2 : 1998, Lille : Atelier national de reproduction des thèses, s.d. ; La Petite presse, n° 19 de la Revue de la Bibliothèque Nationale de France, 2005. []
  30. P. Roberts-Jones, La Presse satirique illustrée entre 1860 et 1890, Paris : Institut Français de Presse, 1956 ; D. Bargeton, Typologie de la presse satirique à Paris entre 1871 et 1914, maîtrise d’histoire sous la direction de J.-M. Mayeur, Université Paris IV – Centre d’histoire du XIXe siècle, 1992. []
  31. T. Groensteen, « Histoire de la bande dessinée muette I-II », 9e Art : les Cahiers du musée de la bande dessinée, n°s 2 (pp. 60-75) et 3 (pp. 92-105), CNBDI, 1997 et 1998 ; J. Bi, « La Bande dessinée muette », Du9 – L’autre bande dessinée, [en ligne], http://www.du9.org/Bande-Dessinee-Muette-1-La (consulté le 15.05.2016). []
  32. J. Adhémar, J.-P. Seguin, Le Livre romantique, Paris : Éditions du Chênes, 1968 ; S. Le Men, « Quelques définitions romantiques de l’album », Arts et métiers du livre, n° 143, février 1987, pp. 40-47 ; A. Renonciat, « Origines et naissance de l’album moderne », Babar, Harry Potter & Cie : Livres d’enfants d’hier et d’aujourd’hui, sous la direction d’Olivier Piffault, Paris : Bibliothèque nationale de France, 2008, pp. 212-220 ; S. Van Der Linder,  Lire l’album, Le Puy-en-Velay : l’Atelier du Poisson soluble, 2006. []
  33. Citons notamment D. Kalifa, La Culture de masse en France. 1. 1860-1930, Paris : Édition La Découverte & Syros, 2001 ; M.-È.Thérenty et A. Vaillant, 1836 : L’An I de l’ère médiatique. Étude littéraire et historique du journal La Presse d’Émile de Girardin, Paris : Nouveau Monde éditions, 2001 ; L’avènement des loisirs : 1850-1960, sous la direction d’A. Corbin, Paris : Flammarion, 2001 [1ère éd. 1995] ; J.-C. Yon, Histoire culturelle de la France au XIXe siècle, Paris : A. Colin, 2010. []
  34. Discours, image, dispositif : penser la représentation II, textes réunis par P. Ortel, Paris : L’Harmattan, 2008. []
  35. T. Groensteen, Système de la bande dessinée, Paris : Presses Universitaires de France, 1999, p. 21. []
  36. T. Groensteen, « La narration comme supplément. Archéologie des fondations infra-narratives de la bande dessinée », Bande dessinée, récit et modernité, Paris : Futuropolis ; Angoulême : CNBDI, 1988, p. 65.  []
  37. H. Morgan, Principes des littératures dessinées, Angoulême : Éditions de l’An 2, 2003, p. 45. []
  38. Bibliographie de la France, ou journal général de l’imprimerie et de la librairie, et des cartes géographiques, gravures, lithographies et œuvres de musique, Paris : Pillet – Cercle de la Librairie, 1814-1971. []
  39. Inventaire du fonds français après 1800, par Jean Laran, Jean Adhémar, Jacques Lethève et Françoise Gardey, publié par la Bibliothèque nationale de 1930 à 1967. L’entreprise n’est pas achevée : les volumes s’arrêtent à la lettre L. []
  40. Principalement Dico Solo. Plus de 5000 dessinateurs de presse et 600 supports : en France, de Daumier à l’an 2000, Solo, C. Saint-Marin, J.-M. Bertin, [1ère éd. 1996], Vichy : AEDIS, 2004 et Dictionnaire des illustrateurs : 1800-1914. Illustrateurs, caricaturistes et affichistes, M. Osterwalder, Neuchâtel : Ides et Calendes, 1989. []
  41. A. de Suzannet, Catalogue des manuscrits, livres imprimés et lettres autographes composant la Bibliothèque de la petite Chardière. Œuvres de Rodolphe Töpffer, Lausanne : Imprimerie centrale, 1943. []
  42. A. Blondel, Rodolphe Töpffer : l’écrivain, l’artiste et l’homme, Genève : Édition Slatkine, 1998 [1ère éd. 1886] et Œuvres complètes de Rodolphe Töpffer, publiées sous la direction de P. Cailler et H. Darel, Genève : Édition d’Art Albert Skira, vol. 14, 1945. []
  43. J.-D. Candaux, Töpfferiana, un survol des premiers imitateurs genevois de Rodolphe Töpffer, Genève : Georg éditeur – Bibliothèque publique et universitaire, 1996. []
  44. Dans l’article « Pour une histoire de la caricature en Suisse », Philippe Kaenel signale que l’inventaire de la presse satirique suisse reste à faire et que le chercheur se heurte à l’éclatement cantonal des sources ainsi qu’à leur caractère fortement lacunaire, Nos Monuments d’art et d’histoire, n° 4, 1991, p. 425. Sur la presse suisse, voir également B. Lescaze, « Les tours et la flèche : la cathédrale Saint-Pierre dans l’affiche et le dessin politique aux XIXe et XXe siècles. Pour une sémiologie », La République à Saint-Pierre, M. Neuenschwander, P.-C. George, B. Lescaze, J.-E. Genequand, Genève : Fondation des Clefs de Saint-Pierre, 1981, pp. 32-123. []
  45. « L’Imagerie artistique de la Maison Quantin : introduction à une collection », [en ligne], http://www.alienor.org/articles/quantin1/ (consulté le 15.05.2016) ; « La vocation artistique de la Maison Quantin : une question de mise en page », [en ligne], http://www.alienor.org/ARTICLES/Quantin2/ (consulté le 15.05.2016). []
  46. http://collections.citebd.org/quantin/ (consulté le 15.05.2016). []
  47. A. Sausverd, « The Imagerie Artistique of the Maison Quantin », SIGNs : Studies in graphic narratives, 1/01, avril 2007 ; A. Sausverd et M. Kempeneers, « Inventory of the plates of the Quantin’s “Imagerie Artistique” », SIGNs : Studies in graphic narratives, supplément 1/01. []
  48. Si la page de titre de l’Histoire de Mr Jabot porte la date 1833 (cat. n° 1) l’album n’est diffusé qu’à partir de 1835, en raison d’une mésentente avec l’imprimeur Jacques Freyding. Comme l’indique une lettre du 7 janvier 1835, des planches sont détériorées par l’imprimeur, Töpffer doit les redessiner, à contre-cœur, et s’en suit un litige dans le règlement des frais (lettre à Jean-Louis-Maurice Pautex, Correspondance complète, éditée et annotée par J. Droin, vol. III, Genève : librairie Droz, 2007, p. 100). La date 1835 est encore mentionnée par le dessinateur dans une lettre à Sainte-Beuve datée du 29 décembre 1840 (« Jabot (1835) », Un bouquet de lettres de Rodolphe Töpffer, choisies et annotées par L. Gautier, Lausanne : Payot, 1974, p. 106), ainsi que dans l’article « Histoire de Mr Jabot » : « Ce livre, bien qu’il porte la date de 1833, n’a été publié qu’en 1835 » (Bibliothèque universelle de Genève, n° 18, juin 1837, p. 334). C’est pourquoi la planche 28 de Mr Jabot porte, suivant les exemplaires, la date 1833 ou 1835. Voir également, à ce sujet, D. Kunzle, « The Gourary Töpffer Manuscript of Monsieur Jabot : A Question of Authenticity. With the Dating and Distribution of Rodolphe Töpffer’s First Published Picture Story, and the World’s First Modern Comic Strip », European Comic Art, n° 2, 2009, pp. 173-203. []

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