La bande dessinée au siècle de Rodolphe Töpffer (2)

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(Suite de la publication de la thèse de Camille Filliot. Présentation et table des matières ici.)

Partie I :
LES DISPOSITIFS ÉDITORIAUX


Chapitre I. L’album

Les manuscrits des histoires en estampes de Rodolphe Töpffer, conservés par le Musée d’Art et d’Histoire de Genève, se présentent sous la forme de volumes reliés au format oblong, de tailles variables 1. Le support livresque accompagne le récit dessiné jusqu’à son entrée sur la scène éditoriale, genevoise et parisienne. Dans les deux sphères culturelles, le format choisi par Töpffer, « à l’italienne », marque profondément la production séquentielle tout au long du XIXe siècle ; sans lui être exclusivement réservé, il en est un trait récurrent. Il y a là, avec l’audace longuement pesée par Töpffer d’offrir à voir ses « barbouillage[s] » 2, avènement d’un objet culturel voué à une longue vie : l’album de bande dessinée. Se met en place avec lui un dispositif éditorial qui « s’actualise » selon et pour un usage public, et dans lequel la présence de textes et d’images suppose une organisation qui fasse sens. Éminemment stratégique, il est bien, comme le journal et l’image populaire, une « matrice d’interactions potentielles » 3 : technique (impression, diffusion), pragmatique (action sur le public) et symbolique (façon dont sont pensés, appréhendés l’objet et son contenu), les trois principaux composants du dispositif 4, s’y expriment et se donnent à l’observateur curieux d’envisager la bande dessinée à travers son support le plus pérenne, et sans doute aussi le plus valorisant. Tous les éléments par lesquels le couple texte / image se fait livre et se propose comme tel aux lecteurs, le « paratexte » 5 (discours de l’éditeur, collection, format du livre, reliure, couverture, nom d’auteur, titre, préface, etc.), sont à envisager alors, dans la mesure des possibilités offertes par la conservation des ouvrages. L’absence de dépôt systématique dans les Bibliothèques nationales, le chemin non tracé vers les collections privées et la pratique de la reliure personnalisée rendent l’enquête difficile, qui voudrait aboutir au dessin du visage, ou plus justement des visages, pris par un nouveau produit de la librairie dont les usages, les publics restent eux aussi à découvrir.


A. L’inscription de la bande dessinée dans le monde du livre


1. L’album d’histoire en images : un objet parmi d’autres ?

Lorsque commencent à circuler les premiers albums de bande dessinée, à compter de l’année 1837, le mot « album » connaît une grande faveur et recouvre, en prolongeant les acceptions anciennes, des objets aux contenus variés. S’interrogeant sur le sens à donner à l’album tenu par Frédéric dans l’incipit de L’Éducation sentimentale (1869) 6, Philippe Hamon décrit cinq références à partir de la consultation de l’entrée « Album » d’une douzaine de dictionnaires du XIXe siècle, du Dictionnaire de la conversation à la Grande Encyclopédie Berthelot. Il commence, comme le fait également Ségolène le Men 7, par évoquer le sens étymologique, une surface blanchie à la chaux pour servir de champ d’inscription, désignant soit la tablette, soit le pan de mur ; sens antique à partir duquel l’album devient un mythe romantique où il sert d’exutoire aux tendances artistiques et particulièrement à l’expression de l’enfant 8. Viennent ensuite l’album du voyageur sur lequel sont notées ses impressions et ses pensées, l’album amicorum, ouvrage destiné à recevoir des autographes ou des sentences des amis ou des connaissances, l’album-carnet pour dessins et esquisses d’un artiste et, pour finir, le recueil d’images gravées, lithographiées puis photographiques, avec ou sans légendes. Cette dernière forme de l’album l’emporte et devient une vraie mode, à partir des années 1820, durant la période romantique et jusqu’à une date avancée dans le siècle où elle reste liée aux journaux humoristiques. À l’instar du journal, le recueil d’images se fait le lieu de la juxtaposition et « incarne un phénomène de librairie, la vogue de la “littérature panoramique” (W. Benjamin), littérature qui se caractérise par des classements, des séries, des déclinaisons, des mises en nomenclature de la société » 9.

Après les histoires en estampes de Töpffer, la bande dessinée en tant que genre narratif se trouve infléchie, à Genève et à Paris, par cette forme éditoriale proliférante comme par d’autres types d’albums. Partons de la forme la plus éloignée qui est celle du recueil d’images cité ci-dessus 10. Un thème, une idée, une actualité y est décliné en une série d’images autonomes, caricaturales et le plus souvent légendées. Le pêle-mêle peut être rendu plus cohérent à partir d’un personnage, qui seul ne suffit pourtant pas à convertir le tout en une séquence, en un récit ordonné : c’est le cas de l’album de Quillenbois (Charles-Marie de Sarcus, 1821-1867), Plaisirs et occupations de la vie de château (Aubert, s.d.) où la figure récurrente du parisien en tailleur écossais n’évolue pas au fil des images mais vit à la campagne des moments non corrélés. Citons également un titre de Baric, M. Plumichon, je vous la souhaite bonne et heureuse (Arnauld de Vresse, 1858), où le rapport de consécution ne s’établit qu’exceptionnellement entre certaines des deux images composant chacune les dix-neuf planches de l’album sur le thème général des étrennes.

Viennent, ensuite, ce que nous appelons des « albums hybrides » dans le sens où ils dessinent le canevas d’une progression narrative mais cèdent à la tendance au compartimentage, à la compilation, qu’une poignée d’images s’autonomise ou que les légendes ne correspondent plus à un usage narratif. Quatre albums répondent à ce schéma occasionné par le récit de voyage : les deux volumes des Impressions lithographiques de voyage de M. Trottman (Cham, 1845-1846, cat. nos 34 et 37), Ah quel plaisir de voyager ! (Cham, 1855, cat. n° 48) et Voyage comique et pittoresque en Bretagne (A. Darjou, 1859, cat. n° 56). Dans ces titres, le déplacement organise les images selon le schéma narratif canonique : départ-exposition, visites-péripéties, retour-dénouement. Les dessins sont liés les uns aux autres (« Vous arrivez à Guérande dans ce qu’on appelle une diligence », « Là vous goûtez au vin blanc du pays, faudra pourtant vous y faire », Voyage comique et pittoresque en Bretagne, pl. 3) mais la chaîne actancielle est interrompue à l’occasion d’images qui fonctionnent comme des vues, des arrêts sur un paysage ou un moment particulier du voyage, non raccrochées (chronologiquement) aux images qui précédent ou qui suivent. Elles portent souvent un titre ou une légende nominale qui renforce leur indépendance : « Le Lion Belge », « Bâtiment de la Marine Belge naviguant sur ses terres », Ah quel plaisir de voyager ! (pl. 10) 11. La logique du voyage permet cependant au lecteur de replacer l’image en contexte (des parenthèses peuvent venir indiquer l’étape géographique) et de continuer le cheminement dans le récit 12. Ce n’est pas le cas d’un album genevois anonyme, Souvenirs d’un étudiant à Genève (1867), où aucune histoire n’est véritablement racontée, c’est pourquoi il ne figure pas dans le catalogue. Nous passons rapidement sur cette forme finalement assez rare de l’album qui peut être considérée comme le versant comique et narratif des recueils de paysages lithographiques nombreux dans la première moitié du XIXe siècle. Les histoires au contenu mixte (entre narration et caricature isolée) sont plus le fait de la presse, modèle des déclinaisons graphiques sur un thème, typiques de la lecture fragmentaire du journal 13.

Une autre catégorie d’albums relève des « cycles de dessins », expression qui désigne les récits faits d’images disposées chacune sur une page, notamment employée à propos des gravures de William Hogarth (1697-1764) 14. Un formidable exemple nous est donné par la « première expérience de transcription graphique intégrale d’un roman » 15 que constitue le Robinson de François Aimé Louis Dumoulin (1753-1834). Imprimé en 1810 à Vevey (en Suisse), il est un véritable précurseur de la littérature dessinée, qui n’enlève pourtant rien à l’originalité des histoires de Rodolphe Töpffer :

La structure du support-livre, la distribution successive et régulière des pages, la constance du format vertical des gravures, n’ont pas permis à Dumoulin de rythmer le temps de l’action, de moduler et de dynamiser son récit. […]

La faiblesse de ce dispositif narratif est renforcé par la disjonction des séquences, que Dumoulin a conçues, pour la plupart, comme des épisodes isolés, sans tirer de leur succession des effets visuels, tels que répétition, rime, contraste, opposition, surprise, etc., comme Töpffer en aura l’idée, utilisant les ressources formelles de l’album oblong. Mais à l’époque de Dumoulin, l’album, comme support et genre éditorial, n’existe pas encore. Le peintre de Vevey pressent cependant les ressources du système […]. 16

Correspondant au « cycle de dessins » par sa dimension formelle, un album de notre catalogue s’inscrit dans le sillage des albums de Rodolphe Töpffer. Il s’agit des Aventures du Vte. de la Linotière, lion féroce (1839, cat. n° 24) publié à compte d’auteur, sous le pseudonyme Archélaüs Niger, par le comte Horace de Viel Castel (1802-1864). Il est enregistré au dépôt légal en décembre 1839, soit l’année où paraissent Mr Jabot, Mr Vieux Bois, Mr Crépin, Mr Lajaunisse et Mr Lamélasse, chez Aubert à Paris. Comme dans ces albums, le registre y est comique et satirique, Archélaüs Niger racontant les mésaventures de Clodomir de la Linotière qui se rend à Paris pour « s’y faire Lion » (c’est-à-dire une personnalité en vue, fréquentant les gens du monde), sur les pas de Mr Jabot. Si la mise en page y amoindrit la séquentialité (les images ne se suivent pas de manière très fluide), le modèle convoqué est bien celui des bandes dessinées töpfferiennes. L’adoption du cycle de dessins, plutôt que de la planche compartimentée, semble alors répondre à une volonté d’esthétisme, de mise en valeur de l’image (imposante sur l’espace de la page) dans le cadre d’une autoédition mondaine et bibliophilique (notre exemplaire est finement aquarellé). Réalisé par un aristocrate (fils du baron de Viel Castel et de la comtesse Caroline de Lasteyrie du Saillant, bonapartiste et proche de la princesse Mathilde), écrivain (il laisse des Mémoires qui dressent le portrait mordant de la société du Second Empire) et caricaturiste occasionnellement, cet album confidentiel est à considérer comme « un spécimen de l’art d’amateur, de cette classe de privilégiés qui touche à la fois aux lettres et aux arts », à ranger dans le « domaine de la curiosité » à côté des « fantaisies plus ou moins abracadabrantes » que des écrivains comme Théophile Gautier, George Sand, Balzac ou Alfred de Musset se plaisent à imaginer à la suite des histoires en estampes de Töpffer 17. John Grand-Carteret signale l’album comme ayant remporté un grand succès lors de son apparition. Il est vendu douze francs (le double du prix des Albums Jabot) et circule sans doute dans les salons ; le premier plat tient le rôle d’une annonce, il indique où trouver l’album : chez les principaux marchands d’art de la place parisienne.

Souvent, la forme du cycle dessiné est employée pour des albums adressés aux jeunes lecteurs et dans lesquels l’emploi de l’image peut être différent de celui fait dans les séquences graphiques. Plusieurs formes de narration conjuguant le texte et l’image s’y rencontrent. L’une d’elles utilise les dessins de manière similaire aux images d’Épinal : l’histoire racontée est relativement étendue, les images en présentent des moments plus ou moins disjoints. Il n’y a pas de dialogue entre les dessins, le texte est développé et précise les événements non représentés. Néanmoins, la frontière est parfois très mince entre séquentialité et narration illustrée. Un album achoppe sur cette question : Les Aventures de Polydor Zéphirin. Réalisé par Albert Chéreau, il met en scène, en douze pages, une réaction en chaîne catastrophique provoquée par la maladresse du jeune Zéphirin parti à la chasse aux papillons. On songe évidemment à la mécanique des histoires en estampes et à Mr Cryptogame, également chasseur de papillons, notamment lorsque Polydor, après avoir renversé la mère Trébuchard dont les cris ont ameuté un aveugle, puis le garde champêtre M. Bel-homme, est « enhardi par son succès [et] poursuit sa chasse, traverse le village de Bagnolet le jour de la fête, se jette dans un jeu de Quilles, renverse un Photographe ambulant et aussitôt le bruit court qu’il vient d’assassiner le Père Tringue-fort tenant l’Auberge de la bouteille de Bagnolet » (pl. 5). Mais cet enchaînement rocambolesque, qui aurait mis à profit les ressources de l’articulation visuelle, de la séquentialité, sous le crayon de Töpffer, est représenté par Albert Chéreau en une seule image. La suite est dans le même ton (Polydor est poursuivi par le Père Grenouillon, le Père Faucheux et le Parisien, puis par des Gendarmes) et la fin montre Polydor « arrêté à la 1ère Station [et] ramené à ses parents comme un malfaiteur » (pl. 12). Si le dessinateur semble s’être inspiré des histoires en estampes (pour la thématique et l’ironie de la voix narrative qui évoque le « succès » du maladroit), le traitement graphique de l’histoire s’en éloigne assez nettement. Les images ne correspondent pas à des cases de bande dessinée, elles ne sont pas véritablement séquentielles mais « associées » :

Entre image isolée et image séquentielle, l’image d’album s’affirme souvent à mi-chemin entre ces deux pôles. Ni complètement indépendantes, ni tout à fait solidaires, ces images pourraient être qualifiées d’“associées”. Les images associées sont ainsi reliées, a minima, par leur enchaînement spatial ou par celui du texte et, a maxima, par une cohérence sémantique ou une continuité plastique. Elles peuvent présenter une cohérence interne (composition plastique, unité narrative…) qui les rend indépendantes des autres ou bien au contraire être raccordées entre elles (par la reprise d’un personnage par exemple) mais leur représentation et leur signification sont plus éloignées que dans les images séquentielles, notamment lorsque le texte porte la narration. 18

Un autre exemple nous permet de distinguer entre images associées et séquentielles. Il s’agit de l’Histoire du singe Jacquot (1849, imprimerie Lemercier) réalisé par Victor Adam. En vingt-quatre planches et autant d’images, le dessinateur raconte la destinée d’un singe de la forêt de la Guinée (embarqué sur un navire européen, il est acheté par un « Monsieur fort riche » au Havre, exposé au Jardin des Plantes, vendu à un limonadier, il s’enfuit dans la campagne, fait des tours à la foire du village, est recueilli par un petit Savoyard et finit par mourir). Le texte est relativement dense, il raconte sur un ton moralisateur les malheurs de l’animal tandis que les images représentent les scènes clefs du récit étendu. Si la place accordée aux images est importante, aucune articulation n’est donc créée entre elles, leur espacement formel est représentatif de leur valeur illustrative. La différence est alors flagrante à comparer cet album au second que donne Victor Adam en 1851, Mr de la Lapinière (H. Gache, cat. n° 42) : le compartimentage de la planche, l’enchaînement des images, la concision et la forme des légendes 19 ainsi que le registre comique et parodique le font participer, sans aucun doute, de la bande dessinée. Histoire du singe Jacquot et Aventures de Polydor Zéphirin ne figurent donc pas dans le catalogue des albums de bande dessinée dans la mesure où nous considérons que l’emploi de l’image y est différent du reste des titres compilés et qu’il répond à celui fait spécifiquement dans les albums pour enfants de la période. En revanche, nous intégrons l’album d’Eugène Le Mouël, Voyage du Haut Mandarin Ka-Li-Ko et de son fidèle secrétaire Pa-Tchou-Li, édité par Garnier en 1885 (cat. n° 69). Le Mouël (qui réalise notamment des bandes dessinées pour l’Imagerie Quantin) semble se situer entre ces deux modes de narration : le sujet est traité par des cases en pleine page et également juxtaposées, l’éllipse entre elles peut se faire importante mais le texte a tendance à se caler syntaxiquement sur l’instantanéité des images. Il semble donc intéressant de faire une place à ce titre situé dans les catalogues de l’éditeur après les albums réédités de Rodolphe Töpffer. Les dessinateurs peuvent ainsi passer d’un registre à l’autre et Jules Baric en est un autre exemple.

Les éditions Arnauld de Vresse font paraître plusieurs de ses albums d’histoire en images, comme Les Soirées de Mr Cocambo (1860, cat. n° 58) et Co Ci Gue (1862, cat. n° 61), ainsi que ses albums pour enfants, comme L’Éducation de la poupée (1861), Polichinelle et son ami Pierrot (1861), Les Fourberies d’Arlequin (1862), La Fée Carabosse (1865) ou Croque-Mitaine (1865). Les bandes dessinées présentent deux images superposées à chaque planche : le premier titre raconte la manière dont Cocambo, « commis de 25e année dans une administration publique », devenu « sous-chef », se décide à organiser « tous les Jeudis » des soirées à son domicile (parmi les invités se retrouve M. Plumichon de l’album précédemment cité) et le second est le récit complétement irréaliste (il porte biens son nom) de trois chasseurs qui rapportent « une moitié de pierrot », se battent pour le privilège de la dégustation, Grue en perd littéralement la tête, laquelle est malencontreusement remplacée par une tête de mouton, il est arrêté « comme tête de bétail » puis entre aux incurables « où on le rencontre sous le nom de l’homme sans tête ». Baric découpe l’action, relativement simple, de manière rapide, en instants distincts et rapprochés. Les albums pour enfants, quant à eux, comptent chacun seize pages au format oblong et sont tous des cycles de dessins. Croque-Mitaine est une compilation de bêtises enfantines, L’Éducation de la poupée et La Fée Carabosse proposent une historiette, Les Fourberies d’Arlequin et Polichinelle et son ami Pierrot débutent par une compilation de farces et finissent par une anecdote et un court récit de vie. Un condensé du devenir de Polichinelle, amené à la misère en raison de sa mauvaise conduite, mais ensuite protégé et corrigé par Pierrot, termine le dernier album. Cette forme de narration par l’image se rapproche des « abrégés » de récits classiques pour l’enfance, où l’argument du roman est réduit à quelques planches 20. Trois classiques de la littérature figurent au catalogue d’Arnauld de Vresse, dans la rubrique « Albums oblongs pour enfants », aux côtés des albums de Baric, sous les titres Don Quichotte en images, Gulliver en images et Histoire de Robinson Crusoé – les deux premiers sont des rééditions d’albums publiés par la Maison Aubert. Nous n’avons pu voir que la version par Arnauld de Vresse de Don Quichotte (« par Edmond Morin, redessiné par Ricard »), dans laquelle figurent quinze planches « représentant toute la vie de Don Quichotte en actions », comme l’annonce la Maison Aubert. Seules les grandes étapes du long roman y sont figurées, laissant le reste du récit dans le virtuel et la place au discours d’un parent pour le restituer. Il s’agit donc d’une autre forme de narration graphique (proche de celle des images d’Épinal, la version citée de Don Quichotte existe d’ailleurs en image populaire), qui n’est pas séquentielle mais montre combien l’image occupe une place de plus en plus importante dans le livre pour enfants. Les deux éditions des Aventures de Robinson Crusoé, parues chez Arnauld de Vresse probablement dans les années 1850-1860, le montrent bien : la première, par Sauvageot, correspond à un texte illustré, la seconde (« par Sauvageot, redessiné par Ricard ») en reprend seulement les images. De l’accompagnement d’un texte, d’une fonction ornementale, les images en viennent à constituer du sens par elles seules, à se donner à lire, ou plutôt à dire (il subsiste tout de même de courtes légendes).

Dans le domaine de la littérature enfantine, le rôle donné aux images et leur distribution sont adaptés à l’âge du lecteur puisque les albums adressés aux plus petits sont généralement des cycles dessinés tandis que les histoires pour les lecteurs plus âgés, les collégiens, proposent des images rapprochées et plus volontiers séquentielles. Les exemples typiques du premier cas sont les albums évoqués de Baric mais surtout, à partir des années 1860, la collection des Albums Stahl – P.-J. Stahl est le nom de plume de l’auteur et éditeur Pierre-Jules Hetzel (1814-1886). Dans la préface à La Journée de Mademoiselle Lili (1862), premier titre de la « Bibliothèque d’éducation et de récréation » devenue en 1868 « Bibliothèque de Mademoiselle Lili et de son cousin Lucien », Hetzel expose la nouveauté de son ouvrage en distinguant le sens romantique du mot album de celui spécifiquement éditorial d’album pour enfants :

Voici quelque chose qui n’est ni un livre, ni un album, ni un conte, ni une histoire ; je ne sais pas ce que c’est, mais cela m’a paru charmant, et j’imagine que ce qui m’a tant plu pourra bien plaire un peu à d’autres.

Sa genèse est expliquée :

L’artiste qui a esquissé ces jolis dessins ne pensait pas à les faire graver. Bon père autant que grand peintre, il a une jolie, une aimable petite fille qu’il adore, Mademoiselle Lili. Il avait, sur le coin d’un album, fait et refait le portrait de Mademoiselle Lili au naturel, dans toutes ses poses, dans tous ses gestes. Ces croquis m’ont paru une de ces choses d’art extrêmement rares qu’on ne fait pas exprès, qu’une sorte de hasard heureux fait éclore et réussir. Je m’en suis emparé ; je n’ai rien voulu y ajouter que quelques paroles, une sorte de traduction mot à mot des belles petites choses que j’avais sous les yeux, et les voici.

L’artiste en question est Lorenz Froëlich (1820-1908), principal illustrateur de la collection. Un rapprochement est alors à faire avec la définition que donne Rodolphe Töpffer de Mr Jabot, publié vingt-cinq ans auparavant :

Ce petit livre est d’une nature mixte. Il se compose d’une série de dessins autographiés au trait. Chacun de ces dessins est accompagné d’une ou deux lignes de texte. Les dessins, sans ce texte, n’auraient qu’une signification obscure ; le texte, sans les dessins, ne signifierait rien. Le tout ensemble forme une sorte de roman d’autant plus original, qu’il ne ressemble pas mieux à un roman qu’à autre chose. 21

Nous sommes donc ici en présence de deux albums qui ont en commun leur caractère inédit, partagent l’importance donnée à l’image 22 mais qui se différencient par leur public (bien que Töpffer ait initialement dessiné pour les élèves de son pensionnat) et par une conception différente des potentialités narratives de l’image. Quand Töpffer évoque, au-delà de l’égalité texte / image affirmée plus haut, un livre « parlant directement aux yeux, [qui] s’exprime par la représentation, non par le récit » 23, Hetzel reste dans une conception « logocentriste », la suprématie du verbe étant affirmée par la grande sœur de Mlle Lili qui explique « qu’on ne pouvait pas tout dire avec des images ; si donc Mademoiselle Lili est curieuse de savoir ce qu’il y a dans les livres, il faut qu’elle apprenne à lire » 24. Cette conception s’illustre notamment dans l’organisation interne des Albums Stahl et dans le statut de la représentation graphique. Dans certains titres, l’énoncé visuel et l’énoncé verbal sont spatialement séparés, rétablissant la dissociation page de texte / page d’image : le dessin est illustratif et s’accompagne d’une légende extraite du récit. Dans d’autres albums ils cohabitent sur la même page et peuvent alors montrer combien il est aisé de passer du cycle dessiné à de la bande dessinée, s’il n’est question que de mise en page. Un album comme La Chasse au volant (1878) voit ses images décomposer une action simple (aller récupérer le volant tombé chez un voisin) : si elles étaient mises bout à bout, elles formeraient une véritable séquence pouvant, qui plus est, se passer de texte. Seulement, ces images ne sont pas utilisées dans cette idée et restent dépendantes d’un discours qui les convoque constamment et les anime d’une narration expressive typique du genre. La nature illustrative de l’image est, de surcroît, signifiée par le dispositif visuel généralement choisi : un encadrement qui la mue en une petite scène de théâtre, un castelet digne de Guignol ou un tableau. Le mot « vignette » est utilisé pour nommer ce type d’images (« vignettes par… »), et une recherche à partir de Frantext indique que le mot désigne, dans les romans de la fin du XVIIIe siècle et du XIXe siècle, une image placée dans un livre à titre d’ornement, d’agrément et d’enluminure. Son emploi s’attache souvent à une école, une manière (« vignette Anglaise », « vignette Romantique » 25 ou « vignette Johannot » 26), ainsi qu’aux images dépréciées pour leur aspect industriel ; le mot qualifie alors, dans les expressions « faire vignette », « l’air vignette », une attitude conventionnelle, stéréotypée ou consacrée. Il correspond également à une image unique, celle de la première page du journal ou de l’affiche, ainsi qu’à l’image du keepsake 27 et à la guirlande colorée qui orne le papier à lettres. Aucun usage narratif n’est mentionné et l’origine du mot rappelle d’ailleurs la qualité d’ornement de la vignette 28. Il s’agit donc ici d’une forme intermédiaire qui conjugue la continuité graphique de la bande dessinée à l’isolement visuel de l’illustration ; c’est une forme que l’on retrouve dans l’Imagerie artistique de la Maison Quantin 29.

Avec Bertall (Charles Albert d’Arnoux, 1820-1882), la mise en page se démarque par l’adoption du compartimentage propre à la bande dessinée, notamment dans le feuilleton L’Entrée au collège (le texte est écrit par Stahl, Magasin d’éducation et de récréation, 1866-1867) mais surtout dans celui intitulé Georges le distrait (La Semaine des enfants, 1862). Il réalise pour ce dernier le texte et les dessins qui s’enchaînent de manière fluide en représentant précisément l’action énoncée. Ce feuilleton en bande dessinée revêt un caractère comique – le défaut du jeune garçon le livre à une succession de déboires – et emprunte à Rodolphe Töpffer le procédé de la répétition : à trois reprises, le père, « désolé d’avoir un fils si distrait », saisit son portefeuille pour réparer les dégâts, rappelant le père d’Albert qui corrige son fils par un coup de pied maintes fois répété (Histoire d’Albert, 1845, cat. n° 8). L’incident de l’enfant tombé dans le pot de mélasse fait également songer aux enfants de Mr Lamélasse, tombés dans le pot de raisiné et le tonneau de colle (Cham, pl. 6-7, 1839, cat. n° 23). Au vu du protagoniste, du registre et de la mise en page, le feuilleton graphique s’adresse à des lecteurs plus âgés que ceux des Albums Stahl, destinés au « 1er Age » comme l’indique la quatrième de couverture. À noter que le dispositif traditionnel pour la jeunesse, une image par page, est rétabli quand le feuilleton est mis en album en 1889 par Eugène Ardant. L’image a donc un emploi généralement différent dans l’album pour enfants et dans l’album de bande dessinée, le feuilleton Odyssée de Pataud et de son chien Fricaud, par Stahl et Cham (1875-1877) en est un autre exemple probant 30.

Ces usages de l’image au sein de l’album au XIXe siècle révèlent combien l’élaboration de notre catalogue repose, par nécessité théorique, sur une définition restrictive de la bande dessinée (et sur des choix sans doute subjectifs) calquée sur le modèle des histoires en estampes mais qu’elle se heurte, cela sera visible tout au long de ce travail, dans le domaine de l’imagerie comme de la presse, à la multiplicité des formes rencontrées qui la mettent précisément à l’épreuve 31.

Dans les catalogues des éditeurs, ce n’est pas tant la forme qui distingue ces nouveaux produits de librairie que leur lectorat et leur tonalité. Dans le catalogue de la Maison Martinet, en 1861, les cycles de dessins pour la jeunesse – tel l’album Les Dimanches de la poupée signé par Télory, vrai nom d’Henry Émy – sont rangés dans la rubrique « Albums sans texte », leur particularité y est soulignée :

Ces quatre Albums [Les Vacances de Polichinelle, Les Dimanches de la poupée, Les Enfants en images, Les Contes de Fées] sont les premiers d’une série amusante, que l’on pourrait appeler les histoires en images. Peu de texte en forme de légendes, et que l’action représentée en nature fait lire avec plaisir, voilà le plan de cette série, dont la combinaison ne peut que plaire aux jeunes enfants en leur rendant la lecture agréable. 32

Le terme « histoire en images » est donc appliqué à ce genre d’ouvrages, sans doute parce qu’il différencie nettement les albums du livre illustré. Dans le catalogue d’Arnaud de Vresse, en 1864, distinction est ensuite faite entre les « Albums oblongs pour enfants » (où l’on retrouve les titres cités de Baric comme L’Éducation de la poupée) et les « Albums comiques » où figurent Les Soirées de Mr Cocambo de Baric encore ou Les Aventures de Monsieur Beaucoq de Cham (cat. n° 62). En revanche, rien ne distingue les bandes dessinées des compilations de caricatures : l’aspect narratif n’est pas discriminant puisque le caractère humoristique ou satirique les rassemble tous. Dans ce même catalogue, les deux formes sont donc rangées, sans distinction, dans la rubrique « Albums comiques », une expression qui élude les moyens pour privilégier la fin. La dénomination prend une valeur générique au XIXe siècle, à compter des catalogues de la Maison Aubert où la signification du mot « album » s’étend encore, comme le montre le catalogue de 1851. Livres d’enfants, abécédaires, histoires en images, recueils de caricatures et d’estampes, almanachs, panoramas, keepsakes, cours de dessin, voyages pittoresques y sont, bien que répartis dans diverses subdivisions, classés sous l’unique dénomination « Album » :

Elle représente la quasi-totalité des entrées du catalogue (environ 95% d’entre elles), que l’illustration soit lithographique ou gravée sur bois. 33

La séquence graphique et son support livresque existent donc de fait mais ils sont invisibles dans le paysage éditorial, ils ne sont pas nommés, ne sont pas reconnus comme un genre spécifique et ne parviennent pas à s’extraire de l’abondante production d’albums. Certains sont même classés par les éditeurs dans la rubrique « Ouvrages illustrés » 34.

Pourtant, Rodolphe Töpffer reconnaît et formule précisément la singularité des albums qu’il compose. Dans sa correspondance, il emploie les mots « album », « albums humoristiques », « autographies » et donne ensuite les expressions « littérature en estampes » et « histoires en estampes », d’abord aux images populaires puis à ses propres séquences. Surtout, il s’attache, à partir de l’exemple des caricaturistes français Jean-Jacques Grandville (Jean-Ignace-Isidore Gérard, 1803-1847), Paul Gavarni (Sulpice-Guillaume Chevalier, 1804-1866) et Honoré Daumier (1808-1879), à établir la différence entre la compilation de dessins sur un sujet et l’histoire dessinée :

Ce que j’ai pris d’Hogarth, ce peut être d’avoir lié les croquis par une sorte d’action. Il est certain que le genre est susceptible de donner des livres, des drames, des poèmes tout comme un autre, à quelques égards mieux qu’un autre, et je regrette que vos habiles et féconds artistes, Gavarni par exemple et Daumier, ne l’aient pas tenté. Ils font des suites, c’est-à-dire des faces différentes d’une même idée ; ce sont des choses bout à bout, non des choses liées par une pensée. 35

Après la mention de la narrativité spécifique de la bande dessinée, similaire à celle du livre ou du roman (et l’italique marque les mots soulignés par lui), Töpffer baptise l’album :

Imaginez-vous que je m’étonne quelquefois présomptueusement que Mr Grandville, par exemple, qui est si ingénieux, si bon observateur et en possession d’un si excellent instrument, au moyen de cette merveilleuse étude qu’il a faite des animaux, n’ait pas été conduit à faire des histoires particulières d’un animal, c’est-à-dire d’un caractère ; à montrer le même personnage dans des situations diverses, liées à une action folle ou poétique ou comique. […] Lorsqu’on possède à ce degré son rat, son singe, son mâtin, ce n’est, au fond, qu’en vertu d’une connaissance préalable de l’homme qui fait découvrir dans ces museaux-là toute sorte de finesses morales et intellectuelles, inaperçues d’autrui, et l’on peut, l’on doit viser à faire des livres plutôt que des séries de dessins, quelque amusans (sic) qu’ils soient, j’entends des livres en figures. Ce qui fait un livre, c’est la pensée suivie, soutenue, développée. Le bon et le mauvais apprenti d’Hogarth, son Mariage à la mode sont certainement des ouvrages plus littéraires encore qu’artistiques ; et Mr. Grandville ne vous semble-t-il pas dans sa manière plus et autre chose qu’un simple artiste habile ? 36

Des « livres en figures » (et non pas « à figures »), voilà pour extirper l’album tel qu’il le pratique du sens romantique. Lorsque Frédéric Soret transmet à Goethe (1749-1832) les manuscrits de Mr Cryptogame et du Docteur Festus, le poète ne fait pas autre chose en parlant de « Romans en caricatures » 37. Ainsi, les « albums de Töpffer sont […] englobés dans un projet littéraire » 38 et le commentaire enthousiaste de l’illustre écrivain est un élément déterminant de leur fortune éditoriale 39.


2. Réception des « histoires en estampes » : l’aventure de l’édition

C’est après plusieurs années d’hésitation, par crainte de ternir sa réputation de professeur, et selon une « stratégie d’attente active » 40, que Rodolphe Töpffer se décide à rendre publics ses albums, encouragé par le succès qu’ils rencontrent dans les salons des amis et auprès des personnalités qui s’en sont vu confier un petit nombre d’exemplaires 41 : le manuscrit de Mr Vieux Bois est réalisé en 1827, le premier album à paraître est Mr Jabot en 1835 (cat. n° 1). Les livres en figures sont donc d’abord des « essais privés » 42, une production en marge de ses nouvelles ou de ses critiques, un amusement pour lui-même et pour les élèves de son pensionnat, composés « par façon de récréation », comme ses pièces de théâtre et les Voyages en zigzag 43. Objets d’abord intimes, ils sont un moyen de délassement, des œuvres de défoulement et l’évocation par l’artiste de la cave 44 où ils sont composés se fait métaphore de l’inconscient, du refuge hors du champ social et de la politique 45. Il en fait peu de cas, devançant probablement ainsi les critiques, et les qualifie, dans sa correspondance, de « gais griffonnages », de « folies », de « fariboles » ou de « petite[s] bêtise[s] ». Usant d’un procédé d’une grande importance dans l’élaboration de son esthétique, l’autographie 46, il en édite un nombre restreint à compte d’auteur et les dépose chez quelques libraires à Genève, puis à Paris, en Allemagne et en Angleterre, non sans quelques retouches. L’album de Mr Jabot, notamment, est amputé d’une planche compromettante (fig. 1) que Frédéric Soret avait pourtant particulièrement appréciée et comparée à un tableau de genre, propre à le « dérater » comme un chapitre de Rabelais 47. La version primitive est ainsi réservée aux amis proches :

J’admets toutes vos critiques, surtout dans le sens où vous les faites, c’est-à-dire en vue des bégueules, dont l’argent est aussi bon après tout que celui des non bégueules, mais du diable si je songeais à elles en façonnant mon ami Jabot. Que serait-ce si j’eusse laissé subsister la feuille de l’original où M. Jabot a un malheur en plein bal, où un parfum issu de sa personne amène des désordres, et force les gens à se tenir le mouchoir sur le nez ! J’ai ôté cette page, et je l’ai remplacée, mais je vous garde un exemplaire de cette variante abominable. 48

filliot-fig01
Fig. 1 – R. Töpffer, Histoire de Mr Jabot, pl. 10 inédite, coll. J. Droin.
Texte : « Mr Jabot ayant eu un malheur, un léger nuage compromet ses succès » /
« Mr Jabot conduit la galope avec le plus heureux succès ».

À la lecture du Docteur Festus (cat. n° 5), Frédéric Soret fonde le projet d’écrire un roman sur la base de l’album. Le projet n’aboutit pas et c’est Töpffer lui-même qui transpose la séquence graphique en une version romanesque, avec illustrations. Il évoque sa méthode, occasion de mesurer l’écart entre les deux modes d’expression :

Ce livre a été composé d’après l’autographie. C’est une traduction d’une langue dans une autre. J’ai bien éprouvé dans ce divertissant travail que, traduire, c’est refaire et non pas contrefaire, qu’en changeant d’idiome il faut changer en même tems (sic) d’esprit et de manière, que pour dire les mêmes choses il faut les exprimer tout autrement, et qu’enfin il est finement vrai ce propos de l’abbé de Saint-Real que, dans deux choses d’ailleurs semblables, ce qu’elles ont de différent change beaucoup ce qu’elles ont de semblable. 49

L’ouvrage s’inscrivant dans le cadre du genre romanesque, plus sérieux que le langage inédit des albums, Töpffer éprouve de l’embarras à offrir les Voyages et aventures du Docteur Festus, « une folie imprimée », comme à l’éditer 50. Il est publié la même année que l’album, en 1840, mais dans un second temps : « Quant à l’histoire imprimée du Dr Festus, formant une brochure de 160 pages avec 8 estampes autographiées, elle va être prête aussi, mais, vu l’excentricité du livre, je désire avant de le mettre en vente que les amateurs aient pu se familiariser un peu avec l’autographie dont elle est le commentaire » 51. La réception diffère effectivement puisque le roman suscite de vives réactions, alimentées par les partis pris politiques locaux 52. Elle témoigne de l’espèce de grâce dont profite l’album, une permission qui met aussi en évidence une totale invisibilité dans le domaine littéraire.

Töpffer place donc peu d’albums en vente pour en entretenir l’envie – « On a plus faim quand le gigot est petit » 53 – mais il n’avait sans doute pas prévu un effet de leur succès : la contrefaçon. Elle est le fait de la Maison Aubert 54 qui copie, sans autorisation, les trois albums déjà parus, Mr Jabot, Mr Vieux Bois et Mr Crépin – deux planches de Mr Jabot sont au préalable publiées dans Le Charivari 55. Lithographiés, ces albums « pirates » déplaisent fortement à Töpffer, il les évoque à plusieurs reprises dans sa correspondance et fait paraître deux notes (elles ne sont toutefois pas signées), dans la Bibliothèque de Genève et dans Le Fédéral, fustigeant notamment M. Aubert, « un éditeur marchand », et la médiocrité de la reproduction. À propos de Mr Jabot (cat. n° 19), il évoque une « histoire tronquée, méconnaissable ou obscure en quelques endroits » 56.

D’après Leonardo De Sà, il existerait deux versions de ces copies : « Comme si elle se repentait d’avoir ainsi contrefait les albums du maître genevois, la Maison Aubert édita rapidement des versions un peu améliorées de ces trois albums » 57. La question reste assez floue et la difficulté à pouvoir réunir et comparer les différentes versions d’un même titre n’aide pas à la résoudre. Qui plus est, Rodolphe Töpffer réalise au début de l’année 1839 une seconde version de Mr Vieux Bois (cat. n° 4) – il avait dans le projet, non réalisé, d’en faire également une autre de Mr Jabot 58 – qu’il prend soin de faire paraître après l’édition parisienne, laquelle copie donc la première version. Eu égard aux différentes hypothèses existantes sur le sujet, nous allons nous contenter de donner ici notre propre déduction, faite à partir des exemplaires personnellement consultés. Les trois titres existent en deux tirages, signalés par le changement de l’adresse de l’éditeur indiquée sur la page de titre – la Maison Aubert est située passage Véro-Dodat, de son ouverture en 1829 jusqu’en 1841 où elle déménage place de la Bourse59. Le premier, Mr Jabot (cat. n° 19), laisse apparaître une inversion dans le sens des dessins, due à la méthode de la copie 60. Le copiste anonyme a selon toute vraisemblance usé d’un décalque, reporté ensuite sur la pierre lithographique : le dessin original de Töpffer s’y trouve donc inversé. Mr Vieux Bois (cat. n° 20) et Mr Crépin (cat. n° 21) sont imprimés dans le bon sens : l’artisan aurait également copié les dessins sur décalque mais les aurait alors reportés à l’envers sur la pierre, le dessin copié s’y trouve donc dans le sens de l’original. Nous n’avons pas vu d’exemplaires de Mr Jabot où les dessins sont dans le bon sens, à l’inverse nous n’en avons pas vu de Mr Vieux Bois et de Mr Crépin où ils sont dans le mauvais sens. Le second tirage, avec la nouvelle adresse, aurait donc pour raison le succès des albums et non l’amélioration de ce défaut. Seul Mr Jabot aurait cependant bénéficié de trois impressions : la première comporte quarante-huit feuillets, des passages de l’album original y sont effectivement tronqués, comme l’écrit Töpffer ; la seconde rétablit ces passages, elle compte cinquante-deux feuillets et paraît à l’adresse Véro-Dodat ; la troisième est identique mais porte l’adresse Place de la Bourse. L’espace entre les cases n’est pas le même entre les exemplaires de cinquante-deux feuillets, édités aux adresses Véro-Dodat et Place de la Bourse, ce qui prouve bien que l’ensemble des planches est réimprimé, et non pas seulement la page de titre. L’écart variable placé entre les cases ainsi que l’impression sur le seul recto des pages sont des détails qui marquent la différence avec les albums originaux : Töpffer, certainement pour des raisons d’économie, fait autographier ses dessins recto / verso. La copie se fait donc case à case, laissant la possibilité de remontage que l’on observe entre les différents exemplaires, ainsi qu’entre les planches éditées dans Le Charivari et dans l’album 61.

L’incident de ces contrefaçons, et Töpffer écrit à deux reprises qu’elles risquent de « tuer le genre », est attribué au manque d’exemplaires disponibles à Paris. Le magasin parisien de la Maison Abraham Cherbuliez, qui distribue les albums à Genève, ne pouvait rivaliser avec la renommée de la Maison Aubert. Xavier de Maistre pointe ce fait, l’importante fréquentation de la librairie Aubert et confirme le succès commercial des contrefaçons 62. Les annonces parues dans le Journal des Débats soulignent, pour leur part, le caractère exclusif et avant-gardiste de cette vente, elles sont « l’occasion de rappeler que la Maison AUBERT exploite seule, à Paris, la spécialité de ces sortes de recueils » (20.01.1840). Aussi déplaisantes soient-elles, ces copies non autorisées sont néanmoins la preuve du tour de force réalisé par Töpffer, ce que lui rappelle son correspondant : « J’y vois cependant un bon côté qui doit vous flatter, c’est un genre que vous avez créé, et ces imitations prouvent son mérite » 63. Pour se prémunir toutefois « contre toute contrefaçon bâtarde entreprise par des forbans Dodat, Véro, Véreux ou autres » 64 (en référence à l’adresse de l’éditeur), les albums suivants sont mis en vente à Paris avant de l’être à Genève 65 – par ailleurs, Töpffer conclut avec J.-J. Dubochet, pour l’édition des Voyages en zigzag, un contrat l’assurant des droits d’auteur. Des affiches de librairie (fig. 2) sont également réalisées par le dessinateur – il écrit vouloir en remettre une vingtaine ou une trentaine pour Paris – et l’on voit les albums Le Docteur Festus, Mr Pencil et Histoire d’Albert porter, sur la quatrième de couverture, un avertissement autographié : « Seules Autographies du même auteur dont les éditions originales ne se trouvent que à (sic) Paris, chez Abm Cherbuliez, Tournon, 17 et à Genève chez Ledouble, Wessel et Cherbuliez ».

filliot-fig02Fig. 2 – R. Töpffer, affiche de librairie, coll. Bibliothèque de Genève (collection A. de Suzannet).

En outre, Töpffer demande, dans un billet de mars 1846 adressé aux libraires 66, d’aligner le prix initialement fixé des albums, dix francs 67, sur celui des contrefaçons, vendues six francs à leur lancement. Si ce prix fort élevé, réservant les albums à l’acheteur aisé, est censé entretenir leur commerce 68, il laisse la place aux albums Aubert beaucoup plus abordables – les annonces ne manquent pas de mentionner leur « prix modique ». Après la publication rapprochée des trois albums Töpffer, la Maison Aubert continue en effet dans cette voie, à succès semble-t-il donc 69, et fait paraître pour la fin de la même année (août et octobre 1839) deux autres titres, Histoire de Mr Lajaunisse (cat. n° 22) et Mr Lamélasse (cat. n° 23). Non signés, ces albums sont de la main de Cham, inspirés à la fois des albums de Töpffer et d’une particularité physique :

À cette époque, Cham, qui n’a jamais eu, du reste, le visage coloré, était d’une pâleur si prononcée que ses frères, qu’il agaçait parfois par ses plaisanteries, l’appelaient en riant : M. La Jaunisse. Loin de se fâcher du sobriquet, Cham monte un jour dans son cabinet, et saisissant son crayon, il se met à esquisser à la manière de Töpffer, c’est-à-dire au trait, les mirobolantes aventures de M. La Jaunisse. Pour donner plus d’originalité à cette fantaisie, dans toutes les planches, sur la figure, les mains et même sur les jambes de son héros, lorsqu’on le voit en déshabillé, il passe une légère couche de couleur jaune. 70

David Kunzle émet des réserves sur cette possibilité, ne réfutant pas le désir de Cham d’inclure de la couleur parmi ses figures, lesquelles seraient dans cette idée simplement délinéées, mais doutant du fait qu’il ait pu réussir à convaincre Philipon de prendre un tel risque commercial (le prix de l’album en aurait été augmenté) 71. Son hypothèse se fonde sur la consultation de l’album conservé à la Bibliothèque nationale de France dans lequel, en effet, aucune teinte n’est appliquée – il en reproduit des planches où l’on peut voir le tampon « B. R. » pour Bibliothèque Royale, il s’agit donc de l’exemplaire du dépôt légal. Or, nous possédons et avons déjà consulté, à la Bibliothèque de Genève et dans des collections privées, des albums où ces couleurs apparaissent bel et bien, appliquées à la main – des erreurs se glissent d’ailleurs dans les exemplaires, que des endroits du corps soient oubliés ou que d’autres personnages soient peints en jaune. Cette caractéristique étonnante à cette date et à ce prix (Mr Lajaunisse est bien vendu six francs) suggère que Philipon, fort de l’engouement suscité par les précédents titres, mise sur un même succès pour se permettre une telle audace – encore faudrait-il savoir si l’ensemble des albums vendus sont de la sorte colorés.

L’année suivante, en 1840, la Maison Aubert édite trois nouveaux titres, Histoire de Mr de Vertpré et de sa ménagère aussi (cat. n° 26), Histoire de Mr Jobard (cat. n° 27) et Deux vieilles filles vaccinées à marier (cat. n° 28). Les deux derniers sont de Cham, pour lesquels il utilise son pseudonyme. Les trois suivants sont de lui également, Un Génie incompris (1841, cat. n° 29), Histoire du prince Colibri et de la fée Caperdulaboula (1842, cat. n° 30) et Aventures de Télémaque, fils d’Ulysse (1842, cat. n° 31). Cinq ans après, c’est au tour du jeune Gustave Doré, quinze ans, d’apporter sa contribution avec Les Travaux d’Hercule (1847, cat. n° 38), douzième titre de ce que l’éditeur appelle la Collection des Jabots, tel qu’en devait être l’usage – on trouve aussi les noms Collection Jabot, Crépin et Comp., Albums Jabot (ou Jabots). L’ouvrage comporte en effet une page d’annonce, comme certains exemplaires des précédents titres, où il est inscrit : « Les Travaux d’Hercule forment le 12ème Album de la collection dite des Jabots » 72. Évoquant une « série », la Maison Aubert constitue ainsi, a posteriori, la première collection éditoriale française de bandes dessinées. Dès lors, les opuscules déjà regroupés pour leur commune forme et inspiration bénéficient d’une rubrique spécifique dans les catalogues de l’éditeur – les mentions « du même genre » et « du même format » soulignent souvent la filiation. Toujours associés, les titres de la Collection Jabot sont effectivement présentés, pour les premiers, comme « cinq Albums, cinq histoires caricaturales » : la qualité narrative qui fonde leur spécificité y est (exceptionnellement) soulignée. Dans les catalogues présents à la fin des fascicules de Physiologie publiés par Aubert, l’éditeur formule ainsi une définition miniaturisée de la bande dessinée :

Ces sept albums ont obtenu un tel succès que tout le monde les connaît aujourd’hui, ils sont sur les tables de tous les salons ; on sait que ce sont sept histoires plaisantes racontées par des caricatures.

M. Jabot, M. Crépin, M. Vieux Bois […], tels sont les titres de neuf albums composés chacun d’une histoire plaisante racontée par des dessins.

D’autres bandes dessinées paraissent aux éditions Aubert, entre 1844 et 1847, mais elles restent hors Albums Jabot et se mêlent, dans les catégories éditoriales, aux recueils de caricatures 73. Il y a donc bien là conscience d’un genre, d’un langage spécifique, mais qui s’exprime uniquement dans le rapport à l’œuvre de Rodolphe Töpffer – les réclames évoquent bien des albums « dans le genre des Jabot-Crépin ».

Un autre élément de l’encart publicitaire inséré dans Les Travaux d’Hercule est à relever. La série des titres de la Collection Jabot affiche à côté de chacun d’eux le nom de son auteur. Avant cela, les six premiers albums étaient anonymes, non signés. Les articles consacrés à Töpffer, écrivain reconnu à Paris à cette date, avaient levé l’anonymat de ses albums, et du même coup celui du modèle des contrefaçons. Dans L’Illustration, une « notice littéraire » évoque les histoires en estampes : « tout le monde les connaît aujourd’hui, et les divertissements du coin du feu sont devenus ceux du public » (20.02.1847). Töpffer étant décédé l’année précédente (le 8 juin 1846), la Maison Aubert se permet ainsi, comme une forme de récupération malhonnête, d’inscrire cette mention à côté du Mr Jabot si abhorré : « par Mr Topfer (sic), de Genève ». Mr Lajaunisse et Mr Lamélasse retrouvent également leur auteur, Cham, et Mr de Vertpré le sien, E. Forest. Souvent, cet album est attribué à Cham (sans doute la répercussion de l’erreur commise par Félix Ribeyre) ou à un certain Edmond Forest. Pourtant, seule l’initiale du prénom de l’artiste figure à côté de son unique album. Il s’agit plutôt d’Eugène Forest (1808-1891), dessinateur caricaturiste, également peintre, graveur et lithographe, qui travaille notamment pour la Maison Aubert et dont on retrouve la signature dans des journaux comme La Caricature, L’Illustration ou Le Journal pour rire 74. L’anonymat de ces premiers albums était-il une imitation du modèle töpfferien ? Le Genevois ne signe effectivement aucun album de son nom complet, ni les notes qu’il fait paraître sur eux, et cela vaut également pour d’autres œuvres comme les nouvelles, Le Presbytère, La Bibliothèque de mon oncle ou Histoire de Jules, qui établissent pourtant sa réputation littéraire. Par le professeur de rhétorique à l’Académie, l’écriture est goûtée comme un « loisir » et il ne se croit pas dôté d’un véritable talent, notamment sorti de cet épanchement créateur 75. Aussi, la teneur parfois hautement subversive de ses « folies » le fait craindre pour son propre honneur et celui de sa profession : « C’est pour cela que je n’ai publié quelques-uns de mes opuscules que longtemps après qu’ils avaient été composés, et que, d’autres part, aucun n’a de préface, ni ne porte mon nom » 76. Comme les hésitations à publier, l’anonymat peut se révéler sous un jour à la fois tactique et ambigu :

Tactique parce qu’il a pour effet d’attiser la curiosité des lecteurs ; ambigu car il devient vite un secret de polichinelle dans une petite ville comme Genève. Il permet également à l’écrivain de s’illusionner sur ses propres ambitions en les déniant, en exploitant l’alibi de la reconnaissance « naturelle » de ses œuvres […]. 77

Disséminées un peu partout, comme l’écrit Töpffer, les histoires en estampes continuent leurs tribulations éditoriales en Angleterre, aux États-Unis et en Allemagne. Les albums commencent à circuler sur les territoires anglo-saxons à la faveur, là encore, de la contrefaçon. D’abord à Londres, où à l’initiative des éditions Tilt & Bogue paraissent les copies non autorisées de la première version de Mr Vieux Bois, sous le titre The Adventures of Mr. Obadiah Oldbuck (1841), et de Mr Jabot, The Comical Adventures of Beau Ogleby (1842) – dans ces deux albums, les dessins sont également inversés par rapport aux originaux de Töpffer. La même année (1842) le supplément au journal new-yorkais Brother Jonathan propose en feuilleton une adaptation de Mr. Obadiah Oldbuck. Le journal est publié par l’éditeur Wilson & Company, lequel réédite en 1846 l’adaptation anglaise de l’Histoire de M. Cryptogame réalisée par Tilt & Bogue, The Veritable History of Mr. Bachelor Butterfly (1845) 78.

Cette dernière bande dessinée publiée du vivant de Rodolphe Töpffer, Mr Cryptogame, connaît deux versions manuscrites, la première réalisée en 1830 79, la seconde en 1844 lorsque Töpffer en propose la publication à son cousin et éditeur Jacques-Julien Dubochet, pour une parution en feuilleton dans L’Illustration 80. Il redessine entièrement l’histoire mais, souffrant de problèmes oculaires, il ne peut la graver sur bois et se tourne alors vers Cham pour mener à bien cette opération 81. Le feuilleton finit de paraître en avril 1845 et l’album est inscrit au dépôt légal en janvier 1846, proposé comme cadeau pour les étrennes (cat. n° 35). David Kunzle explique les raisons de ce retard 82 et comment l’édition anglaise, autorisée cette fois, paraît avant l’album français. En 1896 à Genève, l’éditeur et libraire J. Jullien met en vente par souscription la version en fac-similé du manuscrit de 1844 (cat. n° 17). Le bulletin envoyé aux abonnés s’enorgueillit ainsi de proposer les « dessins originaux, propriété de la famille de l’auteur » dans lesquels le public peut retrouver « les qualités qui ont fait le succès des histoires originales bien connues de Monsieur Vieux-Bois, Monsieur Crépin, Monsieur Jabot, etc. ». La mise en livre vise les bibliophiles et collectionneurs, avec un tirage spécial de quarante-cinq exemplaires numérotés sur papier japonais, dont trente sont vendus au prix de trente francs, et la possibilité d’acquérir une couverture toile, avec plaque spéciale, au prix de deux francs cinquante. La notoriété dont jouit Töpffer à la fin du siècle et l’existence de contrefaçons mènent ainsi les albums en « édition originale » à valoir cinquante francs (Mr Jabot, Mr Vieux-Bois) et trente-cinq francs (Mr Pencil, Histoire d’Albert) chez ce libraire. À noter qu’à Paris, la version de Mr Cryptogame redessinée par Cham ne connaît pas moins de sept éditions, de 1846 par Dubochet à 1873 par l’imprimerie Édouard Blot, Mr Cryptogame étant ainsi la bande dessinée la plus largement diffusée au XIXe siècle 83.      

Un peu avant que ne paraisse Mr Cryptogame chez Dubochet, des traductions des histoires en estampes sont éditées en Allemagne, de 1845 à 1846, Töpffer étant connu là-bas par le biais d’exemplaires mis en dépôt à Tübingen et d’une notice sur l’artiste (nommé par ses initiales), accompagnée des commentaires donnés par Goethe au sujet des albums, écrite par Frédéric Soret et publiée en 1832 dans la revue Kunst und Alterthum. Mr Jabot, Mr Crépin, Mr Pencil, Le Docteur Festus, Histoire d’Albert et Les Amours de Mr Vieux Bois  sont ainsi publiés, dans cet ordre, à Leipzig par Bernhard Hermann ainsi qu’à Genève où ils sont distribués par la librairie allemande J. Kessmann, selon les indications des pages de titre (cat. n° 9). Ils sont regroupés en une « Collection des Histoires en Estampes de R. Toepffer » : les compositions des premiers plats sont adaptées aux histoires mais sont dessinées dans la même esthétique romantique et la première page de titre est identique pour tous, elle rassemble les personnages des différents volumes. Les dessins sont copiés par l’artiste allemand Bode et les légendes écrites en français et en allemand. Cette édition bilingue est réalisée avec l’autorisation de Rodolphe Töpffer 84, elle s’accompagne d’une étude réalisée par un professeur de philosophie et d’esthétique à Tübingen, M. Frédéric Vischer, insérée entre les deux pages de titre 85. Du vivant et avec l’accord du Genevois, cette collection est donc la première qui associe le nom de l’artiste à ses œuvres longtemps confidentielles, elle leur offre une réelle visibilité éditoriale ainsi qu’une caution intellectuelle. Sans doute cette publication a-t-elle pu influencer le dessinateur allemand Wilhelm Busch (1832-1908) dans sa carrière d’auteur de bandes dessinées.

À Paris, l’initiative qui fait véritablement connaître les séquences de Rodolphe Töpffer, après le feuilleton de Mr Cryptogame, vient de la prestigieuse Maison Garnier – entreprise familiale créée en 1833, dirigée par les frères Auguste, Hippolyte et Pierre Garnier. C’est elle qui reprend le fonds de la librairie que Jacques-Julien Dubochet liquide en 1848 pour rejoindre son oncle, président de la Compagnie parisienne du gaz. De manière posthume, les frères Garnier consacrent ainsi les histoires en estampes en les rééditant à partir de 1860 86, en albums au format jésus, en version brochée à couverture souple ou en version cartonnée, en toile rouge et décor à l’or, dorée sur tranches (plusieurs tirages se succèdent jusqu’à la fin du XIXe siècle, cat. n° 57). Les planches sont autographiées avec beaucoup de soin et de justesse par François Töpffer (1830-1870), deuxième enfant du dessinateur : la mention « Autographié à Genève par F. T. » est inscrite sur la page de titre de l’Histoire de Mr Pensil (sic).

La fortune des albums de Rodolphe Töpffer se mesure ainsi à leur vitalité éditoriale, puisqu’à la faveur des multiples retirages ils apparaissent régulièrement dans les catalogues des libraires, à Paris comme à Genève, jusque dans les dernières années du XIXe siècle – et l’aventure continue au XXe siècle, avec les éditions Albert Skira, Club des Librairies de France, Pierre Horay, Slatkine, Seuil, etc. Elle s’illustre également par la reprise du modèle livresque initié par Töpffer, qui essaime là aussi jusqu’aux années 1900. L’album broché au format oblong, à couverture souple illustrée, est bien celui qui s’impose en matière d’histoire en images : les continuateurs genevois ne connaissent que lui. Dans Naissances de la bande dessinée, Thierry Smolderen note qu’on le retrouve en Angleterre, aux alentours de 1850, lorsque des illustrateurs publient les « Victorian leaflets (brochés victoriens) », à l’approche de la grande exposition du Crystal Palace : « La formule de la collection Jabot d’Aubert s’y trouve très fidèlement reproduite » 87. À Paris, les Albums Jabot sont réédités à partir de 1853, lorsque le fonds de la Maison Aubert est cédé à l’éditeur Arnauld de Vresse 88. Le Journal des Débats (27.12.1852) et Le Journal pour rire (01.01.1853) annoncent la fermeture, le 8 janvier, et la liquidation de l’« ancienne Maison Aubert » – l’acheteur reçoit alors l’équivalent de la moitié du montant de son achat en albums de son choix ou en bonbons. À partir de là, et jusque dans le catalogue de 1864 que nous avons pu consulter à la Bibliothèque nationale de France, la Collection des Jabots et d’autres albums déjà parus sont proposés dans la rubrique « Articles de la Maison Aubert ». Arnauld de Vresse prolonge la liste en proposant des titres inédits, il s’écarte du modèle töpfferien et se fait la spécialité d’albums au format à la française.


3. Entre tradition töpfferienne et innovations

L’abandon de l’album à l’italienne n’est pas le fait d’Arnauld de Vresse mais de la Maison Aubert, lorsqu’elle édite le feuilleton de Cham paru dans Le Charivari en 1844 sous le titre Voyage de Paris en Amérique. Avec cette prépublication dans la presse, au format vertical de la page, s’inaugure l’autre forme privilégiée de l’ouvrage de bande dessinée : l’album à reliure cartonnée de papier glacé, in-4° au premier plat illustré. Plus pérenne que le broché à couverture souple, « le cartonné » s’inscrit comme lui dans le contexte d’une nouvelle production industrielle, ou semi-industrielle, des livres. Jusque dans les années 1860, deux maisons se partagent le marché pour ce qui concerne les albums de caricatures et de bandes dessinées : l’éditeur Arnauld de Vresse en reprenant le fonds Aubert et la Maison Martinet. Cette dernière est ancienne, fondée en 1796 par François-Nicolas Martinet, et spécialisée dans la vente de caricatures et de costumes de théâtre 89. Parmi un grand choix d’albums, la Maison Martinet publie cinq histoires en images de Cham : Ah quel plaisir de voyager ! (1855, cat. n° 48), Mr Papillon (1856, cat. n° 50), L’Art d’engraisser et de maigrir à volonté (1857, cat. n° 54), Pincez-moi à la campagne !! (1858, cat. n° 55) et Les Tâtonnements de Jean Bidoux dans la carrière militaire (1861, cat. n° 59). Arnauld de Vresse édite également des albums de Cham, principal dessinateur de la période, mais ajoute à son catalogue des ouvrages de Jules Baric (autres que ceux destinés à l’enfance), publiés de 1862 à 1866. Il réédite des albums du fonds de la Maison Aubert, notamment ceux de Gustave Doré publiés hors Collection des Jabots : Trois artistes incompris et mécontens (1850, cat. n° 41) et Des-agréments d’un voyage d’agrément (1851, cat. n° 44).

En 1856, Arnauld de Vresse fait paraître deux albums que les catalogues présentent comme « faisant suite à la collection dite Albums Jabot » : Histoire de Mr Tuberculus (cat. n° 49) et Histoire de Mr Grenouillet (cat. n° 51). Ils sont signés d’un peintre de portraits et de genre, Timoléon Marie Lobrichon (1831-1914), caricaturiste au début de sa carrière. Comme lui, des artistes contribuent ponctuellement au genre, tels le peintre et lithographe Victor Adam (1801-1866) – dont l’abondante production, tirant parfois à la caricature, s’exporte dans divers endroits du monde – ou le marionnettiste, journaliste et écrivain Louis Lemercier de Neuville (1830-1918). Les autres auteurs sont des caricaturistes qui développent exceptionnellement pour le domaine de la librairie l’imagination mise en œuvre dans les séquences de presse, ainsi d’Henry Émy, Emmanuel Lefils, Eugène Forest, Gilbert Randon (cousin de Nadar), Quillenbois, Albert Humbert, Léonce Petit et Louis Döes 90. Certains de leurs albums sont édités par des maisons non spécialisées, du moins pas autant que peuvent l’être Aubert, Martinet ou De Vresse. La librairie A. Lacroix 91 publie ainsi Les Mésaventures de M. Bêton (L. Petit, 1868, cat. n° 65) et la librairie Frinzine & Cie 92 Les Trente six métiers de Becdanlo (L. Lemercier de Neuville, 1885, cat. n° 70). Les albums de Quillenbois (cat. n° 47) et de Victor Adam (cat. n° 42) figurent quant à eux au catalogue de la librairie Henri Gache, un marchand d’estampes artistiques qui édite également des albums de lithographies et de caricatures. L’album de Georges Chicki paraît à la Librairie de la Publication ou Librairie d’Art, de Science et de Fantaisie (cat. n° 66). Nous avons trouvé peu d’informations à son sujet, une annonce paraît néanmoins dans le journal La Renaissance littéraire et artistique où figurent des ouvrages du satiriste Touchatout (Léon-Charles Bienvenu, 1835-1911) et le journal La Parodie d’André Gill, à côté des Souvenirs bachotiques : « Voyage en deça et au-delà du baccalauréat, Album à la manière de Töpffer ». Signalons encore deux albums publiés par le Bureau du Journal des Chasseurs et la Maison Devisme 93 (Mr de la Canardière, H. Émy, 1846, cat. n° 36) et par la Maison Philipon (Histoire de Mr Verjus, Bureau du Musée français-anglais94, 1857, cat. n° 52).

Parmi ces dessinateurs, tous plus ou moins inspirés de l’œuvre de Rodolphe Töpffer, Léonce Petit est celui qui s’en rapproche le plus. Le Journal amusant, auquel il donne de nombreux feuilletons en bande dessinée, annonce la parution de l’album en des termes excessifs, évoquant une « gaieté singulière et neuve » et jugeant, la comparaison étant malgré tout inévitable, « que jamais Töpfer (sic) ne fit mieux » car « il manquait du reste au malin Genevois cet élément parisien que L. Petit a su mettre en œuvre d’une façon si piquante » (21.11.1868). Soulignant l’audace de l’éditeur, la rédaction félicite « la maison Lacroix d’avoir, pour son coup d’essai (un coup de maître), mis la main sur un album aussi intéressant et aussi complet ».

Si ces différents auteurs explorent à l’occasion les possibilités offertes par le support, s’éloignant du modèle töpfferien par une mise en page, un style graphique ou un procédé singuliers, une certaine homogénéité règne dans la pratique du neuvième art en raison de leur modèle commun. Mutuellement influencés, ils mettent en œuvre les mêmes conventions, s’inscrivent dans un « concept », dans un « genre », surinvesti certes mais dont un certain nombre de mécanismes sont à chaque fois convoqués. Deux éléments nous paraissent néanmoins favoriser un écart plus nettement perceptible par rapport au canevas dominant : l’intention parodique d’une part, le modèle journalistique d’autre part. En ce sens, le dernier album de Gustave Doré, parodie du récit d’histoire, constitue un bel exemple de distance prise avec le modèle töpfferien. Il s’agit de l’Histoire dramatique, pittoresque et caricaturale de la Sainte Russie publiée en 1854 (cat. n° 46). À cette date, Doré a déjà publié Les Travaux d’Hercule, Trois artistes incompris et mécontens et Des-agréments d’un voyage d’agrément. L’influence de Töpffer s’y décèle, bien que le dernier titre amorce la prise de risque que constitue l’Histoire de la Sainte Russie. L’année 1854 marque une véritable réussite dans la carrière de l’illustrateur, l’éditeur Joseph Bry 95 ayant fait paraître le volume des Œuvres complètes de Rabelais, illustrées des gravures sur bois de l’artiste :

Lorsque celui-ci paraît, c’est un triomphe. […]

Le style des illustrations est ici totalement maîtrisé et ne doit plus rien désormais à Daumier ou Gavarni, à Cham ou à Grandville. […]

Doré a déployé dans cet ouvrage une fantaisie effrénée, un entrain extraordinaire, mêlant le fantastique au réalisme, l’épique au grotesque. […]

La renommée de Doré est faite ; il a vingt-deux ans, il est célèbre. 96

Porté par cette entrée remarquée dans le domaine d’un art plus valorisant que la caricature, il donne libre cours à son imagination et marque la bande dessinée de sa propre empreinte avec cet album publié par Bry. Les contours de la séquence y sont délibérément modifiés, interrogés, et ne reste qu’une part minimale du modèle töpfferien dans cette Histoire de la Sainte Russie, aussi dérangeante qu’époustouflante, stigmatisant les Russes en pleine guerre de Crimée 97. David Kunzle avance l’hypothèse, fort probable, que l’édition d’un tel pamphlet, en « 500 magnifiques gravures » annoncées sur la page de titre, est consentie par l’éditeur en raison du succès des Œuvres de Rabelais, et intégralement ou en partie financée par Gustave Doré lui-même 98. Concernant l’accueil qui lui est réservé, il postule un échec commercial, au vu d’une édition unique au XIXe siècle, fabriquée à peu de frais et vendue à bas prix, quatre francs, « moins cher même que les lithographies de format inférieur des Travaux d’Hercule » 99. Il ajoute : « Ignorée et sans impact au XIXe siècle, L’Histoire de la Sainte Russie de Doré fut ressuscitée au XXe pour servir de propagande anti-russe puis anti-soviétique » 100. À l’opposé de cette idée, Christine Hamm affirme que « l’Histoire de la Sainte Russie connut un succès de librairie impressionnant. En 1856 cependant, pour ne pas entraver le Congrès de Paris qui devait établir le traité de paix, Napoléon III jugea prudent de faire interdire l’ouvrage. Tous les exemplaires encore disponibles en librairie furent confisqués et mis au pilon » 101. Difficile de savoir ce qu’il en est réellement car nous n’avons trouvé aucune référence à l’album dans la presse parisienne et les catalogues de l’éditeur J. Bry ne sont pas conservés à la Bibliothèque nationale. Cependant, réactualisé par le conflit avec la Prusse, l’album réapparaît autour de 1870 dans le Bulletin du bouquiniste d’Auguste Aubry où il a pris de la valeur. En 1872, il est « devenu rare » et vendu six francs cinquante, en 1873, le « volume épuisé, devenu rare » coûte vingt francs, en 1885, le « premier tirage. Très rare » est au prix de vingt-huit francs 102. Sortie de l’album manquée ou censure gouvernementale, l’épuisement de la première et unique édition au XIXe siècle aurait pris une vingtaine d’années. Ainsi, le libraire Léon Vanier aurait-il en 1876, avant de se lancer dans l’édition, apparemment « écoulé avec un bon bénéfice les derniers exemplaires de La Sainte-Russie de Gustave Doré » 103.

C’est aux éditions Vanier 104 que paraît l’album de Louis Döes, Les Prétendus de Mademoiselle Pulchérie (1884, cat. n° 68). Originaire de Genève, Louis Döes travaille principalement pour la presse genevoise et parisienne auxquelles il donne des histoires courtes, sur une ou deux pages. Si le dessin, l’écriture manuscrite des légendes, le petit format oblong et la reliure souple, brochée, forcent le rapprochement avec un Mr Jabot, le volume de l’album s’en écarte. Il ne compte en effet que huit planches, contre quatre-vingt-huit pour Le Docteur Festus ou Mr Vieux Bois. Sur l’exemple töpfferien, les Albums Jabot contiennent entre trente et soixante planches, les suivants entre vingt et trente. Le titre Mademoiselle Pulchérie tranche donc avec son petit gabarit. C’est que le dessinateur ne fait ici qu’adapter pour la librairie, en dessinant un premier plat et en numérotant distinctement les feuillets (« P. 1 »), une histoire simple et brève comme il en donne au même moment au journal genevois Le Bossu – un encart y annonce d’ailleurs la parution de l’album, vendu également à Genève chez les principaux libraires. Comparée aux autres ouvrages, entre quatre et huit francs, la modeste somme demandée pour cet album, soixante centimes, correspond à un achat moins engageant et donc à un usage différent, à rapprocher des imprimés à moindre coût publiés par Aubert quelques années auparavant, pour la plupart issus de la pratique du réemploi. Le seul album que nous connaissons de Nadar est issu précisément du réemploi des bois d’un feuilleton publié dans le journal L’Éclair, fondé par le comte de Villedeuil et les frères Edmond et Jules Goncourt. La collaboration du caricaturiste à L’Éclair est brève (il lance au même moment le vaste projet du Panthéon Nadar) et se termine mal 105, il donne néanmoins trois feuilletons dont En Ballon (1852). Le futur pionnier de l’aérostation y met en scène M. Barnichon, passionné d’aéronautique depuis l’enfance, qui saisit l’occasion de se cramponner à la nacelle du ballon de Vagissel passé, par bonheur, au-dessus de l’impériale l’emmenant faire son droit à Paris. Il voyage avec lui jusqu’à connaître une aventure dont il lira la chronique dans le Constitutionnel. Préfiguration des accidents survenus dix ans plus tard lors des premières ascensions de Nadar au Champ de Mars (les 4 et 18 octobre 1863, le second étant grave), le ballon perd subitement de la hauteur, après s’être élevé avec rapidité, et les deux voyageurs atterrissent sur le clocher d’une église. L’année de sa parution dans L’Éclair, le feuilleton en trois parties fait l’objet d’un album qui prend la forme d’un petit fascicule broché de douze planches, vendu un franc, et qui porte le titre caractéristique Aventures de M. Barnichon l’aéronaute (cat. n° 45) 106. Il est une version miniature et bon marché des albums dans l’esprit töpfferien.

La bande dessinée est donc passée de l’album plus ou moins onéreux, livre en figures à la manière de Töpffer, de quelques deux cent un dessins annoncés sur le premier plat de Mr Cryptogame (Paulin et Lechevalier, 1849, cat. n° 40), au livret à bas prix d’une poignée d’images 107. De l’histoire, du récit dense ne reste qu’un fragment anecdotique. Malgré le petit nombre d’albums découverts à Genève, l’on peut y observer la même évolution. Les premiers continuateurs de Töpffer l’imitent tous très clairement et développent des histoires qui sont de véritables aventures : un Robinson Crusoë en expédition dans le monde civilisé (Robinson, attribué à Charles DuBois-Melly 108, 1842, cat. n° 7), une histoire rocambolesque à partir d’un aérostat (Un Ménage dans les nues, s.n., c. 1855-1860 109, cat. n° 10), les conséquences de l’entreprise politique de trois utopistes décidés « à combattre les abus du monde » (Histoire de Culoche, de Loruque et de Pamphagus, Adrien Duval, 1861, cat. n° 11), un voyage extraterrestre (Voyage d’un âne dans la planète Mars, Gabriel Liquier, 1867, cat. n° 13) et les tribulations de deux peintres à la recherche d’inspiration (Patric et Patrac, Henri Hébert, 1883, cat. n° 15). Ces albums comptent entre une vingtaine et une trentaine de pages. Seuls deux autres ouvrages d’Henri Hébert se font plus succincts, Histoire d’une Chapelle en 1879 (cat. n° 14) et Feuilles d’Hiver en 1892 (cat. n° 16). Le premier contient huit planches qui retracent les hésitations d’un peintre-violoncelliste à fonder un orchestre de chambre ; le second est un recueil de quatre historiettes, trois de quatre planches et une de douze. Avec ces deux titres, nous avons quitté le prototype de l’album töpfferien, équivalent graphique d’un roman. Comme Mademoiselle Pulchérie, il s’agit plutôt de dérivés, un peu plus pérennes, des pages en bande dessinée de la presse, genevoise mais surtout parisienne, de la même époque. Après avoir fréquenté les écoles d’art de Genève et de Paris, Hébert fait carrière comme caricaturiste dans des journaux comme Le Carillon de Saint Gervais ou Le Réveil de Pippo. Jean-Daniel Canaux le souligne dans le catalogue Töpfferiana, lorsqu’il écrit qu’Henri Hébert « est à la charnière des époques » : « Töpffer a cessé d’être le seul modèle. Une époque est révolue » 110.

L’étude de la bande dessinée de presse, dans le chapitre suivant, montre en effet que l’inspiration puisée par les dessinateurs dans les albums de Rodolphe Töpffer trouve une autre source à partir des années 1880, moment où l’effusion des journaux entraîne un changement notable de la pratique et de la consommation des séquences dessinées. La sphère médiatique évolue, l’imprimé est rendu accessible au plus grand nombre et circule de manière internationale. Les éditeurs et les dessinateurs se consacrent au support de presse, les premiers rentabilisant les frais par la publication de recueils, compilations d’histoires journalistiques 111, les seconds y trouvant un moyen plus sûr de gagner leur vie, quand il n’est pas nécessaire pour eux d’exercer une autre fonction. Le premier temps de la bande dessinée töpfferienne, de 1840 à 1880, laisse place à une période qui voit le medium se transformer, être calibré et fortement prédéterminé par ce qui devient son principal moyen de diffusion. Dans ce contexte, l’audace d’un dessinateur tel que Caran d’Ache fait figure de gageure. Il est connu pour avoir popularisé une forme nouvelle de bande dessinée, l’histoire sans légendes, rapidement très appréciée et pratiquée, nourrie des échanges culturels. Elle s’éloigne si bien de la formule répandue par Töpffer que l’idée même de l’album est repensée. La séquence muette inspire à Caran d’Ache un projet qui renoue pourtant avec les ambitions narratives des premiers albums. Comme Töpffer, il veut porter la bande dessinée à la hauteur du roman, cette fois sans aucun texte. Du projet qu’il expose dans une lettre adressée au directeur du Figaro, le 20 juillet 1894, ne restent que des manuscrits 112 mais les propositions du dessinateur sont instructives. Partant du postulat que tout le monde lit des romans, il pense une innovation capable d’intéresser le public, comme les finances de l’éditeur et de l’auteur, qui est « de créer un genre nouveau : le roman dessiné ». Les indications qu’il donne au sujet du support à lui donner montre combien il détache l’album de ses origines romantiques :

Quand à la forme, à la figure du livre, je vois un volume qui aura l’aspect extérieur d’un roman de Zola, de Daudet, de Montépin ou de Paul Bourget avec le prix marqué de 3frs 50c…

Mais à l’intérieur !

A l’intérieur – pas une ligne de texte !

Tout sera exprimé par les dessins en 360 pages environ.

Les romans en comportent généralement 320, 340, 350, 360.

Aucune raison connue jusqu’à présent ne permet de savoir pourquoi le projet n’a pas été mené à son terme, mais il aurait pu renouveler, voire révolutionner, l’offre alors très limitée des albums de bande dessinée. Le talent de Caran d’Ache s’exerce finalement dans le secteur de la librairie essentiellement par le biais des recueils de dessins de presse, comme ceux parus dans Le Figaro à partir de l’année suivante (1895), et notamment édités par Plon, Nourrit & Cie 113. Cette importante maison d’édition fait paraître, en 1892, un album de Caran d’Ache des plus originaux. Il s’agit d’un petit ouvrage oblong, objet-livre imitant un Carnet de Chèques (cat. n° 71) :

Les Chèques !…Les Talons de Chèques !…Les Carnets de Chèques !…

Tout le monde me parle de ces fameux Chèques…Mais qui les a vus ? Les quelques bénéficiaires, quelques membres du Parquet, et c’est tout.

Il nous a paru intéressant de les mettre sous les yeux du grand public – et alors, nous les avons reconstitués, ces fameux Chèques – au prix de quelles démarches, de peines…oh ! combien grandes ! – et nous sommes heureux de présenter ici un vrai Carnet, un Carnet mignon avec TALONS, notes, signatures des hommes de paille et annotations de l’Homme-Protée chargé des distributions.

C’est ainsi que le dessinateur présente son album (qui raille l’affairisme en plein Scandale de Panama, dans l’esprit antisémite de l’époque), au sujet duquel il y a lieu de parler d’une véritable polyphonie, d’un opuscule à l’aspect expérimental et d’une étrange modernité 114. S’il n’est séquentiel que dans ses premières pages (trois séries le divisent, Le Chèque-Obsession, L’Art de donner et de recevoir le chèque, Variations sur le verbe « Toucher le chèque »), l’objet fait parfaitement coïncider la mise en texte et en images avec la mise en livre, l’œuvre ne se pliant plus au support mais s’attachant à le modéliser et en faire un lieu de création. Dépassé le temps des albums standardisés : c’est le choix et l’imaginaire de l’artiste qui font évoluer les caractéristiques physiques et formelles du livre. Contenant et contenu forment un tout cohérent dans l’expression d’un concept artistique. En ces dernières années du XIXe siècle, le Carnet de Chèques évoque cette branche éditoriale émergente qu’est le livre d’art, ainsi que les innovations des illustrateurs en matière d’albums pour enfants notamment, que la librairie Plon connaît bien pour avoir édité Maurice Boutet de Monvel (1851-1913) 115, Job (Jacques Onfroy de Bréville, 1858-1931) ou Mars (Maurice Bonvoisin, 1849-1912). Dans ce secteur de l’édition enfantine prennent place les albums qui ferment notre corpus. Ils réunissent les planches que Christophe fait paraître dans Le Petit Français illustré. Publiés par la réputée Maison Armand Colin 116, les quatre albums La Famille Fenouillard (1893, cat. n° 72), Les facéties du Sapeur Camember (1896, cat. n° 73), L’Idée fixe du Savant Cosinus (1899, cat. n° 74) et Les Malices de Plick et Plock (1904, cat. n° 75) font partie de la Bibliothèque du Petit Français. La popularité de leur auteur, leur tonalité et leur forme communes les rassemblent en une rubrique dédiée : « Albums humoristiques en couleur, par Christophe ». Après la Collection Jabot d’Aubert et les Albums Töpffer aux éditions Garnier, ce sont les seuls ouvrages à être ainsi différenciés – dans le domaine de la caricature, les Albums Cham, collection dense de livrets compilant les dessins du Charivari, l’ont été également. L’empreinte de Rodolphe Töpffer s’y trouve à nouveau, Christophe l’évoque comme un maître et un modèle 117. Il met en exergue de La Famille Fenouillard l’une de ses réflexions sur l’humour : « Rit-on des choses spirituelles comme des grosses bêtises que dicte une folle gaîté ? C’est douteux. Esprit sur esprit, ça fatigue ; bêtise sur bêtise, ça désopile ». Tous deux pédagogues, leurs albums diffèrent pourtant par le mode de publication puisqu’à la différence des histoires en estampes, la « bande joyeuse » (catalogue Armand Colin) de Christophe s’illustre d’abord dans le journal de la maison d’édition, en des feuilletons discontinus qui doivent subir un remaniement, plus ou moins important, pour la mise en livre 118. L’album Les Malices de Plick et Plock garde d’ailleurs de son origine feuilletonesque la forme d’un enchaînement au lien plutôt lâche de farces et de bêtises.     



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  1. Les histoires sont composées à l’encre brune, bleue ou noire, à la plume et au lavis, le crayon graphite sert également la correction des textes. Les dessins et leurs légendes figurent sur le recto des pages tandis que le verso sert parfois de brouillon à l’écriture des textes et à l’élaboration du scénario. Le plus petit volume, Histoire de Mr Jabot, mesure 114 x 183 mm, et le plus grand, Histoire de Mr Crépin, 235 x 310 mm. Le Musée d’Art et d’Histoire conserve les manuscrits de sept histoires publiées au XIXe siècle (la première version de Mr Vieux Bois et les deux versions de Mr Cryptogame) ainsi que ceux d’histoires inachevées ou publiées de manière posthume (M. Trictrac, M. Boissec, M. Calicot, Histoire de M. Fluet et de ses 15 filles et Histoire de M. Vertpré et de Mlle d’Espagnac). M. Trictrac est notamment réédité en 1937, par le Journal de Genève, et en 1988, par les éditions Favre à Lausanne. Les manuscrits de Mr Vieux Bois, Docteur Festus, Mr Jabot, Mr Crépin et Histoire d’Albert sont reproduits en fac-similé et dans leur format d’origine par les éditions Aldo Garzanti à Milan, en 1973. Les légendes sont transcrites en français et en italien sur les pages de gauche. []
  2. Terme qualifiant Mr Jabot, lettre de RT à Guillaume Prevost, Genève, octobre 1835, Correspondance complète, vol. III, 2007, p. 154. []
  3. P. Ortel, « Avant-propos », Discours, image, dispositif. Penser la représentation II, textes réunis par P. Ortel, Paris : L’Harmattan, 2008, p. 6. []
  4. P. Ortel, « Vers une poétique des dispositifs », ibidem, p. 39. []
  5. G. Genette, Seuils, Paris : Éditions du Seuil, 1987, p. 7. []
  6. « Un jeune homme de dix-huit ans, à longs cheveux et qui tenait un album sous son bras, restait auprès d’un gouvernail, immobile », G. Flaubert, L’Éducation sentimentale, histoire d’un jeune homme, Édition de P. M. Wetherill, Paris : Garnier, 1984 ; cité par P. Hamon, Imageries : littérature et image au XIXe siècle, Paris : José Corti, 2007, p. 325. []
  7. S. Le Men, « Quelques définitions romantiques de l’album », Arts et métiers du livre, n° 143, 1987, p. 40. []
  8. S. Le Men, « Le Romantisme et l’invention de l’album pour enfants », Le Livre d’enfance et de jeunesse en France, numéro spécial de la Revue française d’histoire du livre, sous la direction de J. Glénisson et S. Le Men,  Bordeaux : Société des Bibliophiles de Guyenne, n° 82-83, 1994, p. 147. []
  9. P. Hamon, Imageries, 2007, p. 342. []
  10. Aucune idée d’amélioration, ni même d’évolution chronologique dans notre énumération, les formes se valent et se croisent tout au long du XIXsiècle. []
  11. Il s’agit de « légendes » au sens restreint du terme, différentes des textes de type « récitatif », voir chap. II.B.1. De l’ironie töpfferienne aux jeux de mots (Légendes et récitatifs). []
  12. Ces décrochages n’empêchent donc pas l’aspect narratif de l’album, souligné par exemple dans l’annonce, dans L’Illustration (27.12.1845), de la parution des Impressions lithographiques de voyage : « La victime des plaisantes et ingénieuses facéties de M. Cham est un monsieur Trottman. […] dans la dernière planche, il s’embarque pour l’Espagne, où nous espérons bien le voir arriver bientôt. Le récit complet de ses tribulations, observations, pérégrinations, etc., remplirait au moins un numéro de notre journal. Il faut le voir quand, dégouté avec raison des contrefaçons belges, il parcourt la Hollande dans un moment où les digues ont besoin de réparations ; quand, sur le pont du navire qui l’emporte en Russie, il attend depuis 30 heures la nuit pour s’endormir, quand il se promène par le brouillard dans les rues de Londres, quand il se met au lit en Irlande, etc., etc. ». []
  13. Chap. II.B.1 Concentration narrative et cas limites. []
  14. H. Morgan, Principes des littératures dessinées, Angoulême : Éditions de l’An 2, 2003, p. 45. []
  15. A. Renonciat, « Le Robinson de Dumoulin : un roman en 150 gravures », 9e Art, n° 8, 2003, p. 10. []
  16. Ibidem, p. 13. []
  17. J. Grand-Carteret, Les Mœurs et la caricature en France, 1888, p. 542. Sur la production dessinée d’Alfred de Musset, voir M. Dottin-Orsini, « Alfred de Musset, auteur de bande dessinée », 9e Art, n° 11, 2004, pp. 8-17. Sur le scénario imaginé par Julien Viaud (Pierre Loti) pour une bande dessinée, voir G. Scaon, « Les Aventures de Monsieur Pygmalion Piquemouche », 9e Art, n° 10, 2005, pp. 26-31. Le manuscrit est reproduit en fac-similé dans la revue Le Manuscrit autographe, n° 42-43, 1933. []
  18. Sophie Van der Linden, « L’album, entre texte, image et support », La Revue des livres pour enfants, n° 214, 2003, p. 64.  []
  19. Chap. II.B.1. De l’ironie töpfferienne aux jeux de mots. []
  20. Cette trajectoire illustrative, le découpage en scènes-archétypes des classiques de la littérature, daterait de la première édition illustrée de Don Quichotte, gravée d’après Coypel et Picart (Les Principales aventures de l’admirable Don Quichotte représentées en figures par Coypel et Picart, Liège : Bassompierre, 1776). Les éditions pour la jeunesse de la seconde moitié du XIXe siècle tireraient plus directement leur inspiration du livre illustré romantique des années 1830 et 1840, tel le Don Quichotte de la jeunesse « traduit et abrégé de l’œuvre de Cervantès par René d’Isle » (Limoges : Martial Ardant frères, 1859) ; voir S. Le Men et A. Renonciat, Livres d’enfants, livres d’images, Paris : Réunion des musées nationaux, 1989, p. 10. Créé en 2005 et placé sous la direction de José Manuel Lucia Megias, professeur à l’Université Complutense de Madrid et grand spécialiste de Don Quichotte, le site internet QBI (1605-1905) Quijote Banco de Imágenes, http://www.qbi2005.com/, est une base de données répertoriant les éditions illustrées de Don Quichotte, publiées entre 1605 et 1905. On peut y consulter la version, redessinée par Ricard, des éditions Arnauld de Vresse : http://www.csdl.tamu.edu:8080/dqiDisplayInterface/doSearchImages.jsp?id=453&page=1&orderBy=1 ; ainsi que Don Quichotte en estampes, mis à la portée des enfants par Mme Wetzell, album au format oblong de douze planches (une image par planche), édité en 1845 par Langlumé et Peltier : http://www.csdl.tamu.edu:8080/dqiDisplayInterface/doSearchImages.jsp?id=575&page=1&orderBy=1 (pages consultées le 15.05.2016). []
  21. « Histoire de Mr Jabot », Bibliothèque universelle de Genève, n° 18, juin 1837, p. 334. []
  22. C’est un élément invariant de l’album, « dans lequel l’image se trouve spatialement prépondérante par rapport au texte, qui peut d’ailleurs en être absent », S. Van der Linden, Lire l’album, Le Puy-en-Velay : l’Atelier du Poisson Soluble, 2006, p. 24. []
  23. « Histoire de Mr Jabot », Bibliothèque universelle de Genève, n° 18, juin 1837, p. 336. []
  24. Cité par I. Nières-Chevrel, « L’album, le mot, la chose », L’Album : le parti pris des images, études réunies et présentées par V. Alary et N. Chabrol Gagne, Clermont-Ferrand : Presses Universitaires Blaise Pascal, 2012, p. 17. []
  25. Champfleury, Les Vignettes romantiques : histoire de la littérature et de l’art, 1825-1850, Paris : Dentu, 1883 ; H. Bouchot, Les Livres à vignettes du XIXe siècle, Paris : E. Rouveyre, 1891 ; P. Kaenel, « La vignette : une forme symbolique ? », Le Métier d’illustrateur, 2005, pp. 88-92. []
  26. Antoine Johannot, dit Tony Johannot (1803-1852), illustrateur célèbre au XIXe siècle. []
  27. Très en vogue à l’époque romantique, le keepsake est un recueil de pièces de vers ou de fragments de prose entremêlés de fines gravures qui se donnait généralement en cadeau au moment des étrennes. []
  28. Vignette vient de « vigne » : les ornements placés sur la première page d’un livre ou en tête d’un chapitre représentaient à l’origine des branches et des feuilles de vigne. []
  29. Chap. III.A.1. De l’image unique à la bande dessinée. []
  30. Chap. II.A.3. Dilution et déliaison : le feuilleton pour la jeunesse. []
  31. Un album de la romancière Gyp (Gabrielle Riquetti de Mirabeau, 1849-1932), Une Élection à Tigre-sur-mer (1890), interroge encore la définition donnée du récit graphique au XIXe siècle. L’histoire est celle d’une élection, racontée par le personnage-type du petit Bob à l’abbé de son école, évènement réellement vécu par Gyp qui se représente elle-même aux planches IV et XXII. Il y a donc bien une histoire mais le jeune garçon convoque des moments clefs de cette période et les images fonctionnent comme des scènes isolées, parfois raccordées entre elles par le narrateur ou au contraire simplement dialoguées. Romancière et caricaturiste, Gyp semble ici vouloir transférer dans le domaine graphique une forme de littérature dont elle s’est fait une spécialité : la « forme du roman dialogué, composé de tableaux juxtaposés, qu’elle a adoptée pour Le Petit Bob, avant de la reprendre si souvent par la suite » (L. Czyba, « La Fronde de Gyp », Romantisme, n° 77, 1992, p. 69). Édité par le journal Le Gaulois (imprimé en noir et en couleur par la Maison Quantin), cet album est curieux et questionne sur sa forme : « Cette personnalité singulière, imprévue, a bien créer un genre avec la plume, pourquoi diable n’en créerait-elle pas un avec le crayon ? » (Le Gaulois, 16.02.1890). []
  32. Maison Martinet, Hautecœur frères, Catalogue, 1861, p. 9. []
  33. S. Le Men, « De l’image au livre : l’éditeur Aubert et l’abécédaire en estampe », Nouvelles de l’estampe, n° 90, déc. 1986, p. 21. []
  34. Ainsi des Impressions de voyage de M. Boniface (Cham, 1844), de l’Histoire de M. Cryptogame (dans le 1er Supplément au Catalogue de la Librairie Paulin et Lechevalier, mars 1849) et des Mésaventures de M. Bêton (L. Petit, 1868, dans le Catalogue général des publications et ouvrages de fonds de la librairie internationale A. Lacroix & Cie, 1875). []
  35. Lettre à Sainte-Beuve, Genève, le 29 décembre 1840, Un bouquet de lettres de Rodolphe Töpffer, 1974, p. 107. []
  36. Lettre à Dubochet, 6 janvier 1841, Un bouquet de lettres de Rodolphe Töpffer, 1974, p. 109. []
  37. Lettre de Goethe en allemand, transcrite par Frédéric Soret dans une lettre à Töpffer, début février 1832 ; Correspondance complète de Rodolphe Töpffer, éditée et annotée par J. Droin, vol. II, Genève : librairie Droz, 2004, pp. 413-415. []
  38. A. Rey, Les Spectres de la bande, Paris : Éditions de Minuit, 1978, p. 24. []
  39. « La livraison qui renferme, en légers dessins à la plume, les Aventures du docteur Festus, produit tout à fait l’effet d’un roman comique et elle a plu extrêmement à Goethe.

    “ – C’est vraiment trop fou ! s’écriait-il de temps en temps, en feuilletant ; tout pétille de talent et d’esprit ! Il y a quelques pages insurpassables. S’il choisit un jour un sujet un peu moins frivole, et s’il s’applique un peu plus, ce qu’il fera dépassera toute idée.”

    “ – On l’a comparé à Rabelais, dis-je, et on lui a reproché de l’avoir imité et d’avoir pris là ses idées.”

    “ – Ils ne savent pas ce qu’ils veulent dire, répondit Goethe. Je ne trouve là rien du tout de Rabelais. Töpffer ne marche sur les traces de personne, et au contraire, si jamais j’ai vu un talent original, c’est bien le sien.” », Conversations de Goethe pendant les dernières années de sa vie, 1822-1832, recueillies par Eckermann, traduites par Émile Délerot, t. II, Paris : Charpentier, 1883, p. 239. []

  40. P. Kaenel, Le Métier d’illustrateur, 2005, p. 237 : « Il fait circuler ses albums parmi ses proches (dont Frédéric Soret) qui servent d’intermédiaires. Il envoie ses nouvelles, le plus souvent imprimées dans la Bibliothèque universelle, revue d’audience genevoise et quelque peu européenne, à de nombreuses connaissances et à des personnalités, comme l’écrivain Xavier de Maistre (1768-1857) qui mord à l’hameçon. Car telle est l’ambivalence du don qui, sous couvert de gratuité, oblige implicitement vis-à-vis du donateur ». []
  41. « C’est une circonstance fortuite qui m’a porté à publier plus tard et successivement ces albums. Un de mes amis en avait montré un à Goethe, qui voulut voir les autres. Ils se rendirent aussitôt à Weimar. Goethe s’amusait des croquis et prenait en considération le genre. Il en dit mot dans un numéro du Kunst und Alterthum. Pour le coup, je commençai à croire que les gens pourraient bien s’en accommoder, et, à temps perdu, j’autographiai ces drôleries », lettre à Sainte-Beuve, Genève, le 29 décembre 1840, Un bouquet de lettres de Rodolphe Töpffer, 1974, p. 103. []
  42. Lettre à Sainte-Beuve, Genève, le 29 décembre 1840, ibidem, p. 104. []
  43. « J’ai composé pour le divertissement de mes élèves une douzaine de comédies. J’ai écrit pour le même objet la relation illustrée et annuelle de chacune des excursions que j’ai faites avec eux dans nos cantons, aux Alpes et sur le revers italien des Alpes. C’est aussi à leur grand plaisir que, durant les soirées d’hiver, j’ai composé et dessiné sous leur yeux ces histoires folles, mêlées d’un grain de sérieux, qui étaient destinées à un succès que j’étais bien éloigné de prévoir », ibidem, p. 103. []
  44. « Je me cache pour dessiner. Je vais dans ma cave pour composer mes drôleries, crainte qu’on ne m’accuse d’être froid à la Pologne, insensible au grand mouvement social, glacé par la Belgique ! Et, dans ma cave, j’ai fait bon nombre de piécettes depuis Briolet, lesquelles nous avons jouées, lesquelles j’aimerais bien vous lire. Et, dans ma cave encore, j’ai fait, depuis Vieux Bois et Criptogame, l’histoire véridique du docteur Festus – de M. Trictrac – de M. Jabot – et j’ai maintenant sur le métier celle de M. Pencil et du docteur Saitout », lettre à César-Henri Monvert, Genève, 20 mars 1831, Correspondance complète, vol. II, 2004, p. 400. []
  45. A. Renonciat, « Un théoricien de la “littérature en estampes” », Töpffer, sous la direction de D. Maggetti, Genève : Skira, 1996, p. 268 « De l’intime au culturel : la médiation de l’album ». []
  46. Chap.I.A.1. Albums autographiques et lithographiques. []
  47. Lettre de Frédéric Soret à RT, Weimar, 9 février 1832, Correspondance complète, vol. II, 2004, p. 419. []
  48. Lettre à Jean-Louis Prevost, Genève, 8 juillet 1836, Correspondance complète, vol. III, 2007, p. 237. Sur les différentes versions de Mr Jabot, voir l’article déjà cité de D. Kunzle, « The Gourary Töpffer Manuscript of Monsieur Jabot : A Question of Authenticity. With the Dating and Distribution of Rodolphe Töpffer’s First Published Picture Story, and the World’s First Modern Comic Strip », European Comic Art, 2009. []
  49. Lettre à Alexandre Vinet, Genève, 20 juillet 1840, Correspondance complète, vol. IV, 2009, p. 452. Voir également la préface au roman : « Au surplus cette histoire extraordinaire a été composée d’après des procédés extraordinaires aussi. Figurée d’abord graphiquement dans une série de croquis, elle a été traduite ensuite, de ces croquis, dans le texte que voici. Aujourd’hui nous publions à la fois et séparément le texte et les croquis ». []
  50. Une première version est éditée chez A. L. Vignier en 1833, tirée à quatre cents exemplaires, plus trente-trois sur papier fort, elle est ornée de quinze croquis hors-texte et d’une couverture illustrée sur les deux plats : « Rod. Töpffer, très épris de morale et de vertu, se crut obligé de soumettre les bonnes feuilles de son petit livre humoristique, abracadabrant et inoffensif à quelques-uns de ses amis. Mais ces braves gens prudhommesques désapprouvèrent Töpffer, tant pour le texte anodin de son roman que pour ses dessins dont les plus “choquants” représentent le Dr Festus au moment où il renverse sa table de nuit et avec elle, le contenu de son vase, et Milady montant au lit, en laissant voir le haut d’un de ses mollets. L’auteur renonça à publier son livre. Il ne le reprit que sept ans plus tard », en y apportant de nombreux changements (les dessins des plats de la reliure sont notamment ôtés et la préface modifiée), F. C. Lonchamp, « Rodolphe Töpffer et les éditions originales du Dr Festus », Bulletin du bibliophile, n° 2, 1923, p. 520. []
  51. Lettre à Joël Cherbuliez, Genève, 4 juillet 1840, Correspondance complète, vol. IV, 2009, p. 440. []
  52. Philippe Kaenel évoquant l’« affaire Festus » cite le Journal de Genève (17.09.1840), organe du mouvement démocrate : « un livre est un livre », « quiconque se mêle d’en faire doit s’attendre à être traité comme auteur […] », Le Métier d’illustrateur, 2005, p. 290. []
  53. Lettre à Joël Cherbuliez, Genève, 4 juillet 1840, Correspondance complète, vol. IV, 2009, p. 440. La vente des albums est très rentable : « ces autographies, c’est ma vache à lait. Elles me coûtent 1 franc, je les vends dix, et voici tantôt six ans qu’elles me font une rente considérable, à laquelle je me suis habitué avec la plus grande facilité », lettre à Dubochet, 6 janvier 1841, Un bouquet de lettres de Rodolphe Töpffer, 1974, p. 108. []
  54. La maison d’édition est fondée par Charles Philipon, en association avec Gabriel Aubert. Charles Philipon, né à Lyon en 1800, fils d’un marchand de papier peint, vient à Paris en 1823 où il débute comme lithographe, pour les imagiers de la rue Saint-Jacques notamment. Son beau-frère, Gabriel Aubert, né à Lyon le 24 juillet 1789, exerce des activités de notaire. Il fait faillite et rejoint Philipon à Paris. Ensemble ils ouvrent, le 15 décembre 1829, la librairie et maison d’édition « Aubert », située au numéro deux du passage Véro-Dodat, un emplacement de choix dans la capitale. Les deux hommes (Philipon, plus qu’Aubert, dirige l’entreprise) se spécialisent dans la fabrication d’estampes et d’images de toutes sortes, ils dominent le marché des albums et des journaux illustrés jusque dans les années 1860 ; A. Huon, « Charles Philipon et la Maison Aubert (1829-1862) », Études de Presse, n° 17, 1957, pp. 67-76. []
  55. Chap. II.A.1. Régularité et déploiement du récit : Töpffer, Cham, Nadar. []
  56. Le Fédéral, n° 36, vendredi 3 mai 1839 ; reproduit dans Correspondance complète, vol. IV, 2009, p. 473. []
  57. L. De Sà, « Aubert, le “pirate” qui a inventé les albums de bandes dessinées », Le Collectionneur de bandes dessinées, n° 108, 2006, p. 32. []
  58. « J’ai commencé une 2de édition de Vieux Bois. – Et aussitôt après, je ferai une 2de de Jabot », lettre à César-Henri Monvert, Genève, 23 janvier 1839, Correspondance complète, vol. IV, 2009, p. 119. []
  59. A. Huon, « Charles Philipon et la Maison Aubert (1829-1862) », Études de Presse, 1957, p. 74. []
  60. Curieusement (cela n’a pas d’effet particulier sur l’articulation des images), seules quelques cases sont imprimées dans le bon sens : planches 8, 10, 16, 17, 19, 25 et 32. Notons également que les robes des dames sont adaptées à la mode parisienne. []
  61. Chap. II.A.1. Régularité et déploiement du récit : Töpffer, Cham, Nadar. []
  62. « Vos autographies commencent à être connues à Paris, quelques exemplaires de Jabot qui ont couru le faubourg Saint-Germain y ont été tellement goûtés que M. Aubert, qui tient un magasin fameux de caricatures, voyant que l’on s’adressoit à lui de toute part pour avoir les vôtres, a pris le parti d’en faire une contrefaçon, très inférieure, mais qui se vend cependant. J’en veux à Cherbuliez qui a une maison à Paris et à Genève de n’en avoir pas eu un dépôt chez lui ; lorsque je lui en demandai la raison, il y a deux ou trois mois, il me parut fort indifférent et me dit que cela ne se vendoit pas. Voilà la preuve du contraire. M. Cherbuliez est logé dans un coin perdu et éloigné du centre d’activité. Aubert loge rue Grenelle-Saint-Honoré au passage Verododat, il est plus connu que Cherbuliez », lettre de Xavier de Maistre à RT, Paris, 16 avril 1839, Correspondance complète, vol. IV, 2009, p. 162. []
  63. Lettre de Xavier de Maistre à RT, Saint-Pétersbourg, 12 juillet 1840, Correspondance complète, vol. IV, 2009, p. 443. Cet aspect positif de la contrefaçon est également mis en avant par John Coindet dans la recension du roman Le Presbytère, lorsqu’il cite, sans les nommer, « ces œuvres que Châteaubriand a louées, qui charmèrent les loisirs de Goethe, et auxquelles nos voisins accordent les honneurs de la contrefaçon », Le Fédéral, n° 39, mardi 14 mai 1839, p. 2 ; ibidem, p. 480. []
  64. Lettre à Dubochet, 10 février 1843, Un bouquet de lettres de Rodolphe Töpffer, 1974, p. 121. []
  65. Lettre à Joël Cherbuliez, 4 juillet 1840, ibidem, p. 96. []
  66. T. Groensteen, Töpffer, l’invention de la bande dessinée, 1994, p. 117. []
  67. Un catalogue non daté de la librairie Cherbuliez les propose jusqu’à dix-huit francs. []
  68. « […] je me suis trop aperçu combien le haut prix de mon barbouillage, en le maintenant un peu rare par les maisons, en favorise réellement leur vente assez lucrative », lettre à Guillaume Prevost, Genève, début octobre 1835, Correspondance complète, vol. III, 2007, p. 154. []
  69. À propos du Mr Jabot d’Aubert, Töpffer écrit : « Dès lors, il en est advenu du livre comme du personnage qui en est le héros : le voici qui charme les Parisiens, qui hante les salons de la capitale, qui “réussit dans le monde”, si du moins c’est réussir dans le monde que d’y être bien accueilli quoique maussade et contrefait » ; «Histoire de M. Jabot », Bibliothèque universelle de Genève, tome XX, avril 1839, p. 342. En plus de la réputation du marchand d’estampes – une réputation que la vogue et le succès prodigieux des albums du genre des Jabot, Crépin, etc. auraient encore fait grandir, d’après la réclame du Journal des Débats, 29.12.1839 – les albums profitent d’une certaine visibilité grâce aux annonces placées dans les journaux de Philipon, Le Charivari et Le Journal pour rire, comme dans le Journal des Débats et la Bibliographie de la France diffusés à Paris – Töpffer a émis le souhait d’obtenir un encart dans le Journal des Débats, nous n’en avons pas trouvé trace. []
  70. Son unique biographe, Félix Ribeyre, écrit que l’idée de composer M. Lajaunisse lui est venue des albums Töpffer publiés par Aubert que lui aurait offerts son cousin, M. le duc de Feltre : « On comprend avec quel enthousiasme le fils du comte de Noé s’éprit de ces compositions, empreintes d’une verve humoristique, et qui correspondaient si bien à la tournure de son propre esprit », Cham, sa vie et son œuvre, Paris : Librairie Plon, 1884, pp. 97-98 pour les deux citations. []
  71. « But neither the one copy of Lajaunisse known to me nor any copy any later album by Cham or other caricaturists working in a similar style survives in a hand-colored form; nor do the advertisements I have seen mention a colored edition. It therefore seems unlikely that Philipon’s young protégé convinced him to take this particular commercial risk, which would have meant raising the price on a five to eight-franc comic album » : « Mais ni la seule copie de Lajaunisse que je connaisse ni la moindre copie d’un album de Cham quel qu’il soit ou d’un album d’autres caricaturistes de même style ne survit dans une forme colorée ; les publicités ne mentionnent pas plus une édition en couleur. Il semble donc peu probable que le jeune protégé de Philipon ait réussi à convaincre son éditeur de prendre ce risque commercial particulier, qui aurait eu pour conséquence de faire passer le prix de l’album de 5 à 8 francs », D. Kunzle, The History of the Comic Strip, 1990, p. 74. []
  72. Il est difficile de déterminer à partir de quand, précisément, Aubert commence à employer l’expression mais elle apparaît déjà dans un catalogue de la maison en 1844. []
  73. À noter qu’une histoire en images figure parmi des caricatures dans le deuxième volume des Folies caricaturales, « par Cham & Emy ». Comme pour l’Album Chaos, à la même période, les deux volumes des Folies caricaturales sont d’abord publiés par le biais du système de livraisons ou de cahiers. À partir de l’été 1840 (le Journal des Débats signale la parution du deuxième cahier le 4 septembre 1840, mais la vente des livraisons semble avoir été relancée puisque la Bibliographie de la France annonce leur parution à partir de l’été 1841), les éditions Aubert disent publier, tous les quinze jours, un cahier coûtant 50 centimes : « la livraison est composée de 8 pages remplies de petites caricatures très-comiques » (catalogue inséré dans la Physiologie de la portière de J. Rousseau). Ces dessins aux auteurs et aux sujets variés font ensuite l’objet de « deux charmants albums comiques et excessivement baroques », au prix de 6 francs l’un. La 14ème livraison de ce « fort piquant album de salon », rempli « d’une myriade de folies grotesques », propose une bande dessinée de Clément Pruche (1811-1890), un peintre, dessinateur et lithographe collaborant notamment au Charivari – le nom du caricaturiste apparaît au bas de certaines planches et dans les catalogues contenus dans les Physiologies : « Folies caricaturales par Cham, Emy, Forest, Maurisset, Bouchot, Trimolet, Pruche et autres ». Intitulée La Noce de Mr Gibelotte, cette bande dessinée raconte, étape par étape, le jour du mariage de Mr Gibelotte d’une manière assez attendue. Henri Béraldi souligne d’ailleurs le conformisme du dessinateur : « les lithographies de Pruche sont d’un crayon assez vigoureux, mais elles manquent d’originalité. Dans les caricatures, c’est du simili-Daumier ou du simili-Cham. Ici, dans les sujets militaires, c’est du simili-Raffet », Les Graveurs du XIXe siècle : guide de l’amateur d’estampes modernes, tome XI, Paris : Librairie L. Conquet, 1891, p. 51.

     Notons, également, qu’un dessin de Cham dans le premier volume des Folies caricaturales, montrant un cavalier projeté dans les airs par sa monture, renvoie au personnage de Töpffer : « Un coup de pied de cheval. — Ce Monsieur voyage à l’instar de Mr Vieux-Bois 15 lieues en une heure », pl. 30. []

  74. Une notice lui est notamment consacrée par John Grand-Carteret dans Les Mœurs et la caricature en France, 1888, pp. 61-62 ainsi que par Jean Adhémar et Jacques Lethève – mais Mr de Vertpré y est attribué à Cham – dans l’Inventaire du fonds français après 1800, tome VIII, Paris : Bibliothèque nationale, 1954, pp. 100-107. []
  75. Lorsqu’il doit écrire un article pour la Bibliothèque universelle, ses facultés sont comme paralysées : « J’ai fait mes efforts, et plus que mes efforts, déclare-t-il, j’ai réussi à m’hébéter, non à enfanter rien qui vaille. J’ai trois sujets. J’ai griffonné plus de soixante pages, et de tout cela rien à prendre. C’est ce qui m’arrive toutes les fois que je voudrais. Si je pouvais ne vouloir pas vous être agréable, ainsi qu’à moi, je suis sûr que la verve me viendrait », cité par A. Blondel, Rodolphe Töpffer, l’écrivain, l’artiste et l’homme, 1998, p. 102. []
  76. Lettre à Sainte-Beuve, Genève, le 29 décembre 1840, Un bouquet de lettres de Rodolphe Töpffer, 1974, p. 103. À Dubochet : « J’admire ma fortune ! J’ai toujours écrit dans l’ombre, je n’ai jamais rien signé, je me suis tenu soigneusement à l’abri de tout micmac tendant à aider moi-même à ma réputation », lettre du 24 mars 1841, ibidem, p. 112. À son ami Alexandre Vinet, il envoie M. Pencil et les deux versions du Docteur Festus, non sans quelques précautions : « Voici, Monsieur, beaucoup de folies à la fois, beaucoup trop. Surtout, il y a dans le nombre une folie imprimée que je ne vous offre pas sans un peu d’embarras. Qu’allez-vous penser d’un homme qui peut s’abandonner ainsi à de si excentriques gaîtés ? », Genève, 20 juillet 1840, Correspondance complète, vol. IV, 2009, p. 452. []
  77. P. Kaenel, Le Métier d’illustrateur, 2005, p. 237. []
  78. D’après R. Beerbohm et D. Wheeler, les éditions Dick & Fitzgerald réimpriment les albums Bachelor Butterfly et Obadiah Oldbuck, directement à partir des tirages de Wilson & Company ; « Töpffer en Amérique », 9e Art, n° 6, 2001, p. 12. Un article sur Rodolphe Töpffer paraît en 1865 dans la revue américaine The Atlantic Monthly, n° 97, novembre 1865, pp. 556-567 ; il est mis en ligne par la bibliothèque de l’Université Cornell : http://ebooks.library.cornell.edu/cgi/t/text/pageviewer-idx?c=atla;cc=atla;rgn=full%20text;idno=atla0016-5;didno=atla0016-5;view=image;seq=0562;node=atla0016-5%3A7 (consulté le 15.05.2016). []
  79. Le manuscrit de cette première version est conservé au Musée d’Art et d’Histoire de Genève. []
  80. Signalons qu’un essai d’impression autographique du manuscrit de 1830 est réalisé par Töpffer. Il se présente en un volume oblong, non daté, composé de huit feuillets non massicotés. Il est conservé à la Bibliothèque de Genève. Pour la comparaison entre les deux manuscrits, sensiblement divergents, voir l’article de D. Kunzle, « Histoire de Monsieur Cryptogame (1845) : une bande dessinée de Rodolphe Töpffer pour le grand public », Genava, tome XXXII, 1984, pp. 148-154. []
  81. « À vrai dire, c’est le crayon de Mr Cham, fils de Noé, que je croirais le plus apte à la chose, s’il voulait se faire assez humble pour travailler d’après moi », lettre à Dubochet, 17 novembre 1844, Un bouquet de lettres de Rodolphe Töpffer, 1974, p. 138.  Voir également chap. II.A.1.Régularité et déploiement du récit : Töpffer, Cham, Nadar. []
  82. Principalement causé par les exigences de Töpffer pour rétablir les modifications apportées à son manuscrit, et les délais, la faisabilité en termes d’impression ; D. Kunzle, « Histoire de Monsieur Cryptogame (1845) : une bande dessinée de Rodolphe Töpffer pour le grand public », Genava, 1984, pp. 146-147. []
  83. Après l’édition anglaise signalée, l’histoire paraît en Allemagne, à Leipzig, sous le titre Fahrten und Abenteuer des Herrn Steckelbein (1847). Il s’agit plus précisément d’une adaptation en un livre pour enfants : l’histoire subit des modifications – Elvire, notamment, n’est plus la fiancée mais la sœur de Cryptogame – et les légendes sont versifiées. Elle est reprise au Danemark, en Norvège, en Suède et aux Pays-Bas, où les vers sont transposés par le poète hollandais J. J. A. Goeverneur (1808-1889) et l’album, devenu un classique de la littérature de jeunesse, intitulé Reizen en avonturen van Mijnheer Prikkebeen (1858). Ce dernier est lui-même traduit librement du néerlandais par René Burdet pour une édition suisse en 1970, sous le titre Voyages et aventures de Monsieur Maigrichon. []
  84. M. Jacques Droin nous a signalé un accord mentionné par Töpffer dans ses notes personnelles, qui concerne l’Histoire d’Albert. Le dessinateur a rencontré Kessmann le 25 septembre 1844 et a convenu de lui céder le marché de l’Allemagne : il fait imprimer et vend au libraire cent exemplaires vendus trois francs chacun (il laisse la possibilité d’en faire imprimer deux cents autres). En plus de la réédition qui figure dans notre catalogue, Kessmann écoule donc les albums originaux en Allemagne. Il fait réimprimer le premier plat de la couverture originale pour faire apparaître la mention « Genf. Deutsche Buchhandlung von J. Kessmann 1845 ». []
  85. Auguste Blondel, qui évoque une « dissertation approfondie », en traduit quelques passages et explique que Vischer compare Töpffer à Gavarni et que, sous sa plume, « tout ce qui est beau et bien dans le talent de Töpffer est allemand », Rodolphe Töpffer, l’écrivain, l’artiste et l’homme, 1998, p. 113 et p. 383. []
  86. D’après les mentions inscrites sur le second plat des albums, ils sont aussi distribués par la Maison Hautecœur qui publie alors d’autres bandes dessinées. À la même date, figurent également dans le catalogue de la Maison Garnier Les Nouvelles genevoises, Premiers voyages en zigzag et Nouveaux voyages en zigzag, précédemment édités par Dubochet. []
  87. T. Smolderen, Naissances de la bande dessinée, 2009, p. 70. []
  88. Arnauld de Vresse est un ancien employé de la librairie Aubert, « attaché comme voyageur ». Charles Philipon prend la Maison Aubert sous son nom en 1851 et la maintient place de la Bourse jusqu’en 1853. Après l’acquisition par Arnauld de Vresse du fonds des albums, Philipon se consacre à la direction et à la publication des journaux illustrés, établissant ses bureaux au n° 20 de la rue Bergère. Son fils Eugène prend sa succession en 1862 sous le nom « Philipon Fils » ; « Nécrologie. Eugène-Marre Philipon », Chronique du journal général de l’imprimerie et de la librairie, n° 5, 31 janvier 1874. []
  89. Située rue du Coq-Saint-Honoré, la maison prend le nom Martinet-Hautecœur en 1821, lorsque la fille de Martinet épouse Honorat Hautecœur, lequel reprend l’affaire jusqu’en 1843. À cette date, les enfants issus de ce mariage, Eugène et Alfred Hautecœur, prennent la succession sous le nom Maison Martinet – Hautecœur frères, et s’installent rue de Rivoli et rue Vivienne. La société est dissoute à l’amiable en 1868. Alfred Hautecœur conserve les publications du fonds de la Maison Martinet sous l’appellation Ancienne Maison Martinet, Alfred Hautecœur, et s’associe en 1879 à son fils unique, Jules Hautecœur. Au décès de son père, Jules est seul propriétaire de l’ancienne Maison Martinet, à laquelle il donne un nouvel essor en 1884 grâce à l’emploi de procédés d’impression modernes, utilisés pour des publications artistiques ; Exposition de la librairie française, groupe 17 et 18, Paris : Cercle de la librairie, 1904, p. 143. []
  90. Pour plus de précisions, consulter le répertoire des auteurs d’albums à la fin de cet ouvrage. []
  91. La Librairie Internationale A. Lacroix, Verboeckhoven & Cie est fondée en 1861 par deux éditeurs belges, Albert Lacroix (1834-1903), docteur en droit à l’Université de Bruxelles, et Hippolyte Verboeckhoven. Ils traduisent en français les œuvres de grands écrivains allemands, anglais et américains et étendent leur marché à Paris (librairie située au coin du faubourg Montmartre et de la rue Vivienne), à Bruxelles, à Leipzig et à Livourne. Républicains, ils font notamment paraître les œuvres de Victor Hugo en exil – un coup d’audace qui fonde leur renommée à Paris – et des ouvrages consacrés à la réhabilitation d’hommes politiques comme Robespierre, Danton, Marat. C’est probablement l’accointance politique avec Léonce Petit, collaborant au journal républicain Le Grelot – où il donne notamment un feuilleton en bande dessinée, en 1873 –, qui engage la publication des Mésaventures de M. Bêton, album toutefois non politique, pré-publié en feuilleton dans Le Hanneton en 1867-1868. []
  92. La société Frinzine, Klein & Cie, « libraires-éditeurs », située 1 rue Bonaparte est dissoute le 25 novembre 1884. M. Frinzine la reprend sous le nom L. Frinzine & Cie, le 21 décembre de la même année. Le catalogue propose principalement des romans, des recueils de poésie et des pièces de théâtre. []
  93. Le Journal des Chasseurs est une importante revue cynégétique créée en 1837 par Léon Bertrand, rue Vivienne, dont chaque numéro s’accompagne d’une lithographie sur papier de Chine. L’album raconte la partie de chasse d’un piètre novice. Le lien avec les Albums Jabot est marqué dans une réclame de L’Illustration qui le présente comme un « album drolatique dans le genre de M. Vieux-Bois, Jabot, Lajaunisse, etc. » (24.01.1846). []
  94. Fondé par Charles Philipon, Le Musée français-anglais, journal d’illustrations mensuelles, est un supplément de ton sérieux envoyé gratuitement aux abonnés du Journal pour rire. Les albums circulent apparemment entre ces différentes librairies : par exemple, la Maison Philipon propose à la vente (en 1863) l’album Ah quel plaisir de voyager ! de Cham, que nous connaissons édité par la Maison Martinet en 1855. []
  95. Pierre Louis François Joseph Bry (1822- ?), fils de charbonnier (il débute comme apprenti chez son père à huit ans), entre dans l’édition en tant qu’imprimeur lithographe, puis devient libraire et éditeur. Il est connu pour avoir publié des ouvrages populaires, notamment les Veillées littéraires illustrées, une collection de romans en livraisons ; voir la thèse de Doctorat de Georges-André Vuaroqueaux, Édition populaire et stratégies éditoriales en France de 1830 à 1875 (Université de Versailles-Saint-Quentin-en-Yvelines, 2006), qui retrace sa carrière professionnelle. []
  96. A. Renonciat, La Vie et l’œuvre de Gustave Doré, Paris : ACR Edition, 1983, p. 70. []
  97. Chap. III.C.2. Moyen Age et discours savant. []
  98. D. Kunzle, The History of the Comic Strip, 1990, p. 129. []
  99. D. Kunzle, « De la guerre de Crimée à la nouvelle Guerre froide », 9e Art, n° 3, 1998, p. 77. []
  100. Ibidem, p. 82. Voir l’article de D. Kunzle, « Gustave Doré’s History of Holy Russia : Anti-Russian Propaganda  from the Crimean War to the Cold War », Russian Review, n° 3, vol. 42, juillet 1983, pp. 271-299 (il s’agit d’une version légèrement différente du chapitre 9 du volume II, The History of the Comic Strip). []
  101. Gustave Doré, 1832-1883, [catalogue d’exposition], Strasbourg : Musée d’Art Moderne et Cabinet des Estampes, 1983, p. 289. []
  102. Bulletin du bouquiniste : publié par Auguste Aubry, avec la collaboration de Bibliophiles et d’Érudits, Paris : A. Aubry, n° 343, 01.04.1872, notice 833 ; n° 366, 15.03.1873, notice 4919 ; n° 594, 25.05.1885, notice 5093. []
  103. « Léon Vanier », Histoire de l’édition française, vol. 4, Le Livre concurrencé (1900-1950), sous la direction d’Henri-Jean Martin et Roger Chartier, Paris : Fayard-Promodis, 1991, p. 198. []
  104. Pierre Léon Vanier (1847-1896) débute comme commis à la librairie Gosset, boulevard des Italiens à Paris, en 1862. Vers 1869-1870, il ouvre sa propre librairie, 6 rue Hautefeuille, puis se lance dans l’édition en 1876. Il devient le principal éditeur de son ami Paul Verlaine, qui lui consacre une notice biographique dans Les Hommes d’aujourd’hui, dont Vanier reprend l’édition à partir de 1885 – Œuvres complètes de Paul Verlaine, tome V, Paris : L. Vanier, 1904, pp. 368-375. Après son installation au 19 quai Saint Michel, en 1878, l’édition d’une revue néo-parnassienne, Paris-Moderne, marque « l’origine du Vanier hyper-littéraire », comme l’écrit Verlaine. Il se dit « Éditeur des Décadents », publie les poètes symbolistes et durant les années 1894-1895 la revue Le Rêve et l’idée. On lui doit la biographie d’André Gill, par Armand Lods et Véga, en 1887, et des albums de Caran d’Ache (Histoire de Marlborough, Peintres et chevalets) et de Willette (Pauvre Pierrot). []
  105. R. Greaves, Nadar quand même !, Paris : Les Éditions d’enfance Jacques Reich, 2010, p. 94. []
  106. Le titre est encadré de portraits caricaturaux qui font songer au Panthéon Nadar ; sous l’un d’eux est inscrite la signature du dessinateur, il ne nous semble pourtant pas y reconnaître son visage. []
  107. Nous voudrions signaler ici une collection éditée par la librairie Vanier. Il s’agit des Plaquettes humoristiques publiées entre 1882 et 1885 et réunies sous le nom Collection Vanier. C’est par elle que Léon Vanier débute sa carrière d’éditeur : revenu de la guerre de 1870, il a l’idée de raconter ses Souvenirs de guerre (1876) en une plaquette satirique, illustrée des dessins de Paul Léonnec. La formule rencontre un certain succès (comme indiqué dans la notice « Léon Vanier », Histoire de l’édition française, vol. 4, 1991, p. 198) et Vanier l’exploite en éditant de petits brochés in-8°, format à la française, d’une quinzaine de pages agrémentées de nombreuses images. Parmi la quinzaine de titres que nous avons recensés, Un Tour au bois (texte de L. Vanier, « illustrations » d’Henri de Sta, 1883) est particulièrement intrigant. Il s’agit d’une courte anecdote : Oscar de Bienenselle veut se montrer au bois sur Conrad, le meilleur cheval de l’écurie, mais il ne parvient pas à maîtriser la bête et finit par chuter, « Retour, Conclusion et Morale. Quand on veut partir à cheval, il faut être sûr au moins de revenir dessus ». Henri de Sta rend par l’image les soubresauts que le personnage effectue au gré des mouvements intempestifs du cheval mais, étrangement, la reconstitution du mouvement est rendue difficile par l’impression des images disposées chacune sur une page. Le cheval se dirige vers la droite, sur une page, vers la gauche, sur la suivante, et ainsi de suite. La marche en avant est brisée par cette distribution, surprenante de la part du dessinateur qui donne pourtant des bandes dessinées dans la presse (il y en a sur le même thème d’ailleurs) où le rendu du mouvement est soigné. Il nous semble alors que le dispositif du fascicule prime sur le système de la bande dessinée : l’éditeur probablement n’a-t-il pas voulu associer le livret aux images animées des zootropes et autres phénakistiscopes, ou encore des folioscopes (ou flip book), ces petits livres populaires dont on fait défiler les pages pour permettre la synthèse du mouvement. Les images sont donc plus utilisées pour donner une valeur artistique au fascicule, accompagner le texte de Léon Vanier, elles ne participent pas pleinement de la bande dessinée. Les autres titres de la collection montrent que les images sont avant tout illustratives – nous n’avons pas pu voir Le Chat du bord (1882), entièrement réalisé par Paul Léonnec, mais il s’agirait d’une histoire dessinée, peut-être séquentielle. Si ces plaquettes sont donc populaires par leur prix (un franc), l’éditeur les fait participer du « luxe à bon marché » : elles sont présentées comme de « Jolis albums », avec « une impression de luxe, sur beau papier teinté, couverture illustrée, sur papiers à poils ». Il est fait également « un tirage de 50 exemplaires sur chine de chacun de ces albums », au prix de cinq francs. []
  108. La question de la paternité de cet album a été posée par Fernand Aubert qui souligne les similitudes avec les histoires de Rodolphe Töpffer, « Sur un album de caricatures », Genava, n° 19, 1941, pp. 209-215. Elle est tranchée par Paul Chaix, « Trois générations de caricaturistes amateurs du XVIIIe au XIXe siècle : Louis-Albert DuBois, Jean DuBois et Charles DuBois-Melly », Revue du Vieux Genève, n° 20, 1990, pp. 33-43 et par Jean-Daniel Candaux, Töpfferiana, 1996, p. 48. Paul Chaix mentionne un exemplaire d’auteur, conservé chez les descendants de DuBois-Melly, qui contient un feuillet manuscrit de l’écriture de l’auteur : « Voyage de Robinson Crusoë dans la société moderne & spécialement à Miriflis, capitale de Ginvernais (en l’année 1842). Publié sous les gracieux auspices du Ministère de l’Instruction Public de cette ville par D.B-M membre du Conseil général. Nouvelle édition considérablement diminuée », p. 42. []
  109. L’album n’est pas daté, nous reprenons la période précisée par Jean-Daniel Candaux à partir de deux éléments : à la page 4, le dessinateur écrit « Joséphin fut impénétrable, n’osant avouer sa toquade (mot nouveau pour exprimer une ancienne chose) », ce mot fait son entrée dans la langue française vers 1855 ; la maison des lithographes éditeurs Pilet & Cougnard n’est mentionnée dans les bottins genevois qu’en 1857, Töpfferiana, 1996, p. 68. []
  110. J.-D. Candaux, ibidem, p. 86. []
  111. Il y aurait également un inventaire à réaliser dans ce domaine peu étudié. []
  112. Une partie est conservée au Musée de la bande dessinée à Angoulême, qui l’a éditée sous le titre Maestro en 1999, dans la collection « La Bibliothèque du 9ème Art ». []
  113. L’entreprise est fondée par Eugène Plon (1836-1895) à la reprise de l’imprimerie familiale, en association avec son beau-frère M. Nourrit. Scientifique, littérateur et critique d’art, Eugène Plon est nommé en 1886 président du Cercle de la Librairie, il est l’un des fondateurs de l’école de Gutenberg. []
  114. Tels sont les mots employés par Thierry Smolderen dans l’introduction à l’album mis en ligne sur le site Coconino Classics : http://www.old-coconino.com/modules/carandache/cheque/cheque00.htm (consulté le 15.05.2016). []
  115. Après avoir annoncé la parution de l’album illustré Vieilles Chansons et Rondes pour les petits enfants (supplément de décembre 1883 qui donne « en primeur un spécimen de ce charmant album »), Le Journal amusant fait paraître une histoire de cet auteur et illustrateur pour l’enfance qui prend la forme d’une bande dessinée : Edgard Chapoteau ou le Miracle de la science, 22.12.1883. []
  116. Sur l’histoire, les orientations de la maison d’édition et les relations particulièrement amicales qui unissent Christophe et Armand Colin, voir C. Braun, Pour une édition critique : Christophe, La Famille Fenouillard, Armand Colin & Cie, 1893, mémoire de Master I : Université Toulouse II – Le Mirail : 2007, chap. III « Le cadre prestigieux de la Librairie Armand Colin ». []
  117. « Töpffer, mon maître et mon modèle, cet éducateur de tout premier ordre qui n’avait pas cru déchoir en utilisant l’agréable crayon qu’il avait emmanché au bout de sa plume, pour publier M. Vieux-Bois, M. Pencil, M. Cryptogame, et cette spirituelle et mordante satire des pédagogues à système qui s’appelle La Famille Crépin », cité par F. Caradec, Christophe, Paris : Pierre Horay éditeur, 1981, p. 92. []
  118. Chap. A.III.3. Dilution et déliaison : le feuilleton pour la jeunesse. []

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