La bande dessinée au siècle de Rodolphe Töpffer (4)

. (Suite de la publication de la thèse  de Camille Filliot. > Présentation et table des matières ici.)

Chapitre II. LE JOURNAL

Dans le secteur de la librairie, la bande dessinée ne parvient pas à se constituer d’identité stable en termes d’édition et, au-delà de sa non-reconnaissance, la forme artistique est fragilisée dans ses fondements par l’hybridation avec d’autres pratiques graphiques. Qu’en est-il de son statut lorsqu’elle intègre les pages du journal et accompagne le support dans son incroyable expansion jusqu’aux années 1900 ? Du cercle privé et restreint des premiers albums töpfferiens, l’histoire en images journalistique touche un public beaucoup plus étendu à l’heure de la reproductibilité technique. Quels changements qualitatifs cette portée médiatique et ce déplacement quantitatif opèrent-ils sur un moyen d’expression adapté de fait aux contraintes de la périodicité, de l’effet-rubrique ou de l’actualité ? Celui-ci trouve une place de choix dans la « petite presse », cette pléiade de feuilles alternatives sinon parodiques, brassant de la matière seconde 1. C’est à une véritable industrie du rire et du divertissement que participe alors ce qui devient, non sans conséquences pour le langage initié par Rodolphe Töpffer, un mass media.


A. Le feuilleton au crayon

Dans les premiers journaux et jusque dans les derniers titres de notre corpus, une part des histoires en images ne s’affranchit pas totalement du modèle de l’album qui l’a vu naître. Du livre, elles gardent l’idée d’un développement narratif conséquent, d’un récit de type romanesque avec son enchaînement de différentes séquences ou péripéties qui font passer le lecteur d’une situation initiale à son dénouement. La discontinuité, la périodicité sont donc les premiers paramètres intrinsèques au dispositif journalistique auxquels doit se plier la bande dessinée.

 

1. Régularité et déploiement du récit : Töpffer, Cham, Nadar

La première séquence graphique diffusée par un journal français, nous l’avons évoquée, n’est pas une création mais la contrefaçon, somme toute malheureuse 2, de planches de l’Histoire de Mr Jabot de Rodolphe Töpffer (fig. 15). Le 27 février 1839, Le Charivari remplace l’habituelle lithographie de la page 4 par deux « bandeaux » l’un en dessous de l’autre, de trois et deux cases, avec pour seule indication un titre, Histoire de Mr Jabot. Peu habitués à un enchaînement d’images rendues solidaires par la mise en page, les lecteurs furent certainement désorientés, de surcroît, par le montage choisi. Le premier bandeau reprend en effet trois cases des deux premières planches originales : l’omission de la première liaison clairement exprimée par le texte de Töpffer (« Ayant mangé sa glace, Mr Jabot se remet en position ») fait place à trois moments faiblement articulés, dont le rapport sémantique doit beaucoup à l’interprétation du lecteur. À cet effet de récit relativement nébuleux succède un bandeau où la logique première se perd totalement : « Ayant salué, Mr Jabot se remet en position » puis « Mr Jabot arrivé au bal, croit devoir présenter ses civilités empressées à Mme du Bocage ». Aucune suite n’est annoncée et pas un mot sur la teneur de cette succession d’images déroutante 3. Cette première parution devait-elle être suivie ou était-ce uniquement une manière d’annoncer la publication en album, deux mois plus tard 4 ? Difficile à dire, d’autant qu’aucune histoire graphique n’est ensuite proposée au lecteur du Charivari jusqu’à la fin de l’année 1844.

Fig. 15

Fig. 15 – Contrefaçon de l’Histoire de Mr Jabot, Le Charivari, n° 58, 27.02.1839, coll. privée.
Texte : « Mr Jabot se disposant à réussir dans le monde fréquente les promenades publiques. » / « Mr Jabot énonce quelques opinions sur les affaires de Belgique. » / « Mr Jabot est invité au grand Bal, (Raout) de Mme du Bocage. » / « Ayant salué, Mr Jabot se remet en position. » / « Mr Jabot arrivé au bal, croit devoir présenter ses civilités empressées à Mme du Bocage ».

Durant ces cinq années de battement, la Maison Aubert fait paraître les histoires en images par le biais de la Collection Jabot. Le Charivari propose néanmoins, deux mois après la planche de Mr Jabot, une série de caricatures d’Honoré Daumier dans laquelle les images sont liées de manière non pas seulement thématique mais chronologique et une cohésion leur est donnée par un personnage récurrent. Il s’agit de la série intitulée La Journée du célibataire : une caricature pleine page est publiée durant douze numéros (non consécutifs, du 14.04.1839 au 15.09.1839) et décrit les occupations, comme heure par heure, de Mr Coquelet, un vieux garçon dont les jours se déroulent selon un rituel immuable. Peut-être inspiré par les albums déjà publiés chez Aubert, Honoré Daumier manifeste exceptionnellement ici une ambition narrative, même si les images restent disjointes ; la conclusion souligne le projet graphique : «Mr Coquelet éteignant sa lumière termine une journée qui semblable à la veille et semblable au lendemain retrace la peinture exacte de la vie du célibataire ! » (Le Charivari, 15.09.1839).

Le récit graphique réapparaît ensuite dans les pages du journal satirique de Philipon sous la forme du feuilleton. Il s’agit du Voyage de Paris en Amérique proposé par Cham durant huit numéros, du 1er décembre 1844 au 9 janvier 1845, à raison de deux planches par livraison. Philipon prend assez peu de risque avec ce feuilleton qui emprunte la thématique töpfferienne, déjà approuvée par le succès des albums, et s’offre comme le versant parodique du récit viatique en vogue dans la presse. La place habituellement réservée à l’image – que fait valoir le sous-titre du quotidien,  Journal offrant chaque jour un nouveau dessin – est simplement augmentée, le lecteur retrouvant invariablement le feuilleton aux pages 2 et 3. Si une cadence dominicale s’impose d’abord pour divertir et accompagner les Parisiens durant leurs parties de campagne, les derniers épisodes de l’année 1844 sont proposés en semaine. Après une interruption de quinze jours, leur publication reprend début 1845 et s’enchaîne sur quatre jours quasi consécutifs. C’est qu’entre-temps, fin 1844, Philipon opte pour la mise en livre et faire paraître le Voyage de Paris aux éditions Aubert. Cette publication était-elle prévue ? Certainement, puisque la pagination du feuilleton obéit à la logique de la publication en album. Le Voyage de Paris édité par Aubert & Cie est augmenté de six planches par rapport au feuilleton du Charivari, mais les épisodes retranchés dans le journal ne viennent pas modifier la numérotation : la planche n° 4 est suivie de la planche n° 6, la n° 7 de la n° 9. La pagination cesse à partir du premier épisode de l’année 1845 et l’album étant édité, son sous-titre « poussé jusqu’au Hâvre (sic) inclusivement » vient compléter sur la page du journal le titre initial, d’ailleurs augmenté sur la couverture de l’album en Voyage de Paris dans l’Amérique du Sud (cat. n° 33). Si les épisodes non proposés aux lecteurs du Charivari ne les empêchent pas de comprendre cette histoire au déroulé simple et linéaire, leur absence crée des enchaînements elliptiques plus ou moins obscurs : monté en cabriolet, Mr Clopinet est subitement accroché à l’encolure du cheval ou encore, endormi dans une diligence, il tente soudainement de redresser le véhicule accidenté. Le retranchement des planches 17 et 18 est celui qui déroute le plus puisqu’il occulte la mésaventure maritime de Mr Clopinet – dans une même livraison, le lecteur saute de la décision du voyageur d’emprunter la mer à son évanouissement et sa dérive « en faisant la planche ». Sans doute la curiosité quant à ces péripéties non dévoilées doit-elle encourager l’acquisition de l’album, qui reprend à l’identique le montage des planches du Charivari.

Cette utilisation (commerciale) du journal pour promouvoir ou annoncer l’album trouve un autre exemple dans la collection des Albums comiques à un franc. Après leur publication dans Le Charivari, les bois de la Revue comique de la semaine par Cham 5 sont réemployés pour ces modestes livrets, de seize pages chacun, édités en nombre – plus de cent vingt de 1848 à 1878. On trouve donc parmi ces recueils les rares bandes dessinées publiées dans Le Charivari durant cette période. La première fait l’objet de l’album Proudhon en voyage (1849) et les deux autres (Le Juif-Errant, cauchemar biblique, mêlé de musique et de longueurs 6 et Fâcheux résultat des traitements suivis par M. Gobetout, bourgeois de Paris) figurent dans l’album Salmigondis (1852), entre une Revue du Salon de 1851 et diverses Recettes médicales. Lors de la mise en album, la dernière séquence (qui paraît dans le journal le 23.05.1852) est dotée d’un titre générique, Histoire de Mr Gobetout, et une case est supprimée, sa légende étant reprise dans la suivante ; à noter également l’inversion malencontreuse de deux vignettes : « Renonçant à la chaîne électro-magnétique, M. Gobetout… » puis « M. Gobetout s’applique une chaîne électro-magnétique » 7. Dans Le Charivari, les titres des planches dédiées aux séjours étrangers du socialiste Pierre-Joseph Proudhon (1809-1865) sont individualisés : Proudhon en Suisse, P.-J. Proudhon en Chine, etc. L’intitulé de l’album P.-J. Proudhon en voyage vient donc souligner l’unité de séquences non pensées à l’origine comme un ensemble continu. La diffusion journalistique ne lie effectivement pas les différents voyages entre eux, les légendes de l’album sont alors reformulées pour créer des connexions chronologiques.

Fidèle à ses habitudes, dès son arrivée en Suisse, P.-J. Proudhon va s’asseoir sur le sommet le plus escarpé de la montagne.

devient :

Fatigué de la Belgique, P.-J. Proudhon se rend en Suisse, et, fidèle à ses habitudes, dès son arrivée, il va s’asseoir sur le sommet le plus escarpé de la montagne.

Dans cette même planche du 6 mai 1849, la case qui conclut le déplacement – « À son retour de Suisse, P.-J. Proudhon […] » – est remplacée par une autre annonçant le reste des destinations – « Avant d’entreprendre de nouveaux voyages, P.-J. Proudhon […] ». Enfin, le voyage international « cousu » pour l’album est augmenté de vignettes tirées, pour leur situation géographique, de pages de caricatures qui paraissent entre les séquences, avec réécriture des légendes pour assurer leur intégration. Cette bande dessinée politique, anti-socialiste, ne doit donc son ampleur narrative qu’à la faveur d’un assemblage habile et d’un recyclage de bois qui l’est tout autant ; dans sa forme journalistique, elle ne constitue pas à proprement parler un feuilleton. En 1852 c’est une véritable histoire à suivre, où le dessinateur tient le premier rôle, qui est chargée d’annoncer l’orientation non politique que prend la caricature suite au coup d’état de Louis-Napoléon Bonaparte 8. Aux premières cases du Voyage exécuté autour du monde par le capitaine Cham et par son parapluie, le personnage s’aperçoit que la « mine de caricatures » politiques est interdite, que la caricature du « bourgeois de Paris » est déjà fort usée et propose à son crayon « une promenade autour du monde pour se livrer à la recherche de nouveaux sujets » (14.03.1852).

Un voyage encore, trame narrative privilégiée du feuilleton en images 9, occupe les pages de L’Illustration au début de l’année 1845. L’Histoire de Mr Cryptogame de Rodolphe Töpffer est en effet diffusée durant onze numéros dans le journal dirigé par son cousin Jacques-Julien Dubochet. David Kunzle éclaire par la correspondance entre le Suisse et son parent français l’entrée de cette histoire rocambolesque dans le journal réputé. Ayant déjà édité les Nouvelles Genevoises, Dubochet propose à Töpffer de publier un autre de ses romans, Rosa et Gertrude, cette fois en feuilleton dans L’Illustration :

Soudainement Töpffer décida que Rosa et Gertrude n’était pas fait pour le journal et ne se prêterait pas à la forme du feuilleton, et fit, dans une lettre expédiée en urgence en novembre 1844, et sans attendre la réponse à sa lettre précédente, une contre-proposition importante.

Il offrait désormais, et avec une visible émotion, quelque chose de complètement différent de son roman sentimental Rosa et Gertrude : un roman comique en estampes, tout à fait nouveau. 10

C’est ainsi que la folle aventure de Mr Cryptogame, sous le poids des arguments du dessinateur réellement enthousiaste 11, paraît quasi continûment à la double page des caricatures de ce « journal universel » à l’objectif encyclopédique 12. À signaler qu’au moment de cette proposition, Töpffer a commencé l’Histoire d’Albert qui se révèle être, en considération des références trop localisées et polémiques aux radicaux genevois et aux troubles politiques qu’ils suscitaient alors, « au rebours » de ce qu’il fallait pour L’Illustration 13. L’écart est ici manifeste entre la liberté de création, de ton, permise par l’album, d’autant plus lorsqu’il est auto-édité, et le journal, du simple fait qu’un album est délibérément choisi par le lecteur tandis que le feuilleton ou la bande dessinée s’impose à lui, parmi d’autres rubriques, comme un choix de la rédaction. Beaucoup plus que l’album, le support périodique est soumis au respect d’une ligne éditoriale, sans cesse ajustée au plus près des attentes du lectorat qu’il s’est constitué. Proposé comme une lecture familiale et bourgeoise, l’hebdomadaire choisit et oriente consciencieusement ses sujets, quoi qu’en disent les éditoriaux 14. Une légère vague de censure déferle ainsi sur l’épisode situé dans « le courant digestif de la baleine » : dans la version journalistique, ce n’est plus un abbé et deux missionnaires que rencontre entre autres Mr Cryptogame mais, à la demande de Dubochet 15, « un Monsieur » qui deviendra « un docteur » puis « un maire et son adjoint ». La thématique du voyage, jusqu’en Algérie, satisfait en outre la vocation du journal qui répond à l’engouement général pour les expéditions, l’exotisme et le pittoresque en faisant une large part au domaine étranger : la couleur locale se voit ainsi accentuée pour les lecteurs de L’Illustration. Un autre paramètre adapté à la publication de presse est celui concernant l’exécution de l’histoire graphique (fig. 16 et 17). Comme le reste des illustrations du journal, l’Histoire de Mr Cryptogame doit être, pour des raisons économiques et pratiques, gravée sur bois. Sur le conseil de Töpffer qui ne peut réaliser ce travail – il est gravement malade et en cure à Vichy – c’est à Cham qu’est confiée la responsabilité de redessiner l’histoire. Collaborant à L’Illustration depuis un an, ce dernier accepte le contrat et un échange épistolaire commence alors entre les deux artistes. Pour les mêmes raisons techniques, les légendes manuscrites ne peuvent être conservées, malgré le profond regret exprimé par Töpffer. Aussi le graphisme lui-même diffère-t-il non pas seulement en raison de la gravure sur bois ou du changement de dessinateur mais d’une volonté de conformité avec les attentes (supposées) du lectorat :

Le grand public considérait les gravures sur bois comme des compositions comprenant des ombres, des volumes, une certaine richesse d’effet ; le manuscrit de Töpffer, bien qu’apte à la reproduction lithographique, apparaîtrait trop sec, trop primitif. Cham se décida donc à redonner de la matière aux fonds trop clairs de Töpffer en ajoutant des ombres et des contre-hachures plus soutenues, en augmentant les modelés intérieurs, en dessinant des contours anatomiquement et académiquement plus complets. Töpffer […] a vu son trait d’une délicatesse extrême remplacé par l’exactitude « grossière » (c’est-à-dire conventionnelle) propre aux journaux populaires. 16

David Kunzle résume en écrivant que Cham a « rationalisé » Töpffer. Enfin, la dimension de la page du journal engage une redistribution des images qui passent d’une seule rangée par planche au format oblong à trois rangées superposées par page : « disposition qui entravait l’impulsion vers l’avant que favorisait le format de l’album, et nivelait le rythme que Töpffer avait cherché à varier » 17.

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Fig. 16 – R. Töpffer, Histoire de Mr Cryptogame, pl. 9, version de 1844 reproduite dans Rodolphe Töpffer, Pierre Horay éditeur, 1996, p. 244.



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Fig. 17 – Version redessinée par Cham, L’Illustration, n° 101, 02.02.1845, coll. Cité Internationale de la bande dessinée d’Angoulême.


Malgré ces atteintes à la version originale de l’histoire (auxquelles il faut ajouter l’inversion des images, comme dans la contrefaçon de Mr Jabot par Aubert), la publication dans L’Illustration, qui atteint quelques vingt mille lecteurs, contribue à mieux faire connaître l’œuvre de Töpffer et le nouveau medium, en même temps que le journal s’ouvre lui-même à un lectorat plus populaire. De l’album semi-privé et onéreux, la bande dessinée s’offre aux yeux de lecteurs d’âges et de conditions sociales plus variés, lesquels sont apparemment satisfaits. Cham évoque dans une lettre à Töpffer la réussite de leur projet :

Cependant et comme je m’y étais attendu, cette série a un grand succès. J’ai été plusieurs fois témoin du rire homérique qu’elle a occasionné – et je crois que l’histoire produira encore bien plus d’effet quand elle sera en petit livre, on suivra plus facilement le labyrinthe de cette charmante intrigue. 18

Le dessinateur souligne ici ce que la différence structurelle entre le feuilleton et l’album unitaire engage dans l’appréciation de l’humour. Si le lecteur du feuilleton rit d’un épisode mis en exergue par la découpe, celui qui découvre l’aventure d’une traite est diverti par leur accumulation, par les détours et rebondissements du cheminement narratif. Le risque est donc grand de perdre le lecteur dans le « labyrinthe » d’aventures quand celui-ci est donné par morceaux. Cette version de Mr Cryptogame, publiée en album en 1846 (cat. n° 35), montre toutefois que les premières bandes dessinées périodiques sont adaptées au support journal (découpe en tranches, question de mise en page et de technique, censure relative) tout en conservant la forme native « romanesque » de l’histoire en images : l’exemple du Voyage de Paris en Amérique, où seules la discontinuité et l’absence de quelques scènes fondent les points de divergence entre feuilleton et album, est aussi très parlant. Pourtant, ce feuilleton comme les suivants de Benjamin Roubaud et de Cham sont répertoriés dans la table des matières des volumes reliés de L’Illustration dans les rubriques « Variétés » et « Caricatures », parmi les dessins uniques ou les séries de gravures. L’aspect narratif de l’ensemble, l’enchaînement logique des épisodes et le projet en amont de réunion en album n’y font rien : puisqu’il y a images, il n’y a que ces rubriques pour accueillir une telle mixité, celle des « Feuilletons » étant réservée aux récits écrits que des images illustrent. La page consacrée aux images de L’Illustration n’est donc jamais distinguée pour la lecture suivie qu’elle propose à l’occasion, seule la lecture rompue des macédoines 19 prévaut dans son appréhension.

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Fig. 18 – Nadar, Revue comique à l’usage des gens sérieux, 1849. Coll. J.-M. Bertin.

L’éditeur Pierre-Jules Hetzel semble, pour sa part, avoir hésité quant à l’appellation du feuilleton le plus conséquent que donne Nadar à la Revue comique à l’usage des gens sérieux. D’abord annoncée comme une « suite de caricatures », La Vie publique et privée de Mossieu Réac est ensuite désignée par le sommaire comme un « feuilleton au crayon ». Nadar y retrace l’enfance d’un opportuniste, arriviste et conservateur en politique, converti par intérêt à la nouvelle République, jusqu’à son mariage avec « Mme Réac (née Aristo de Taupinois) ». Une introduction au récit proprement dit indique « comme quoi Mossieu Réac a toujours existé », depuis les temps reculés où il condamne Prométhée, se moque de Noé, empoisonne Socrate, embrase la bibliothèque d’Alexandrie, emprisonne Galilée, etc. Ce prologue pour avertir que La Vie de ce Mr Réac n’a rien d’anecdotique, n’est pas la caricature d’une personnalité située – comme Napoléon III ou Émile de Girardin dans les histoires précédentes – ni même la peinture physiologique d’un type attachée à l’époque contemporaine mais l’allégorie narrative d’un penchant, d’un vice universel et atemporel que Nadar met en contexte. Cette suggestion de la portée morale, de la profonde réalité en matière de mœurs que s’attache à transmettre l’histoire en images, aussi frivole et farfelue puisse-t-elle paraître, rejoint la mention ironique des préfaces de Rodolphe Töpffer évoquant à chaque fois une « histoire véritable » ou « figurée au naturel » 20. Avant et après ce feuilleton passé à la postérité 21, Nadar propose Les Aventures illustrées (si non illustres) du Prince pour rire 22, Vie politique et littéraire de Vipérin, journaliste et industriel 23 puis il redessine et traduit une histoire de Carl Reinhardt publiée en 1848 dans l’hebdomadaire allemand Fliegende Blätter : Les Aventures divertissantes et non politiques de maître Lapp et de son apprenti Pipps24.

Dans cette Revue comique, « au fond toujours sérieuse » comme l’indique la préface, texte et image sont mis sur un pied d’égalité, le dessin est même donné comme l’unique caution du caractère plaisant, « comique », du journal :

Le crayon a des droits, il a des ressources qui manquent à la plume ; sans son art notre tâche n’eût été qu’à moitié remplie ; avec le concours indispensable des dessinateurs les plus renommés de notre temps, et de quelques talents encore méconnus, mais qu’on nous saura gré de mettre en lumière, nous n’avons point à craindre de rester au-dessous de l’obligation que nous impose notre titre de Revue comique ; et c’est sur cette coopération principalement que nous nous reposons du soin de justifier jusque dans son sens le plus étendu l’épithète par laquelle nous avons caractérisé notre recueil.

Grâce à ces deux éléments, la plume et le crayon, s’entr’aidant, se complétant l’une pour l’autre, il nous sera possible de rendre toute notre pensée […]. 25

Lorsqu’il prend le crayon, Nadar ne se contente pas de quelques caricatures pointant un fait, formulant une allusion, une critique, il dresse par le dessin et sa légende un véritable récit de vie, une narration d’évènements qui prend forme depuis un commencement naturel – la naissance de Vipérin, le baptême du Prince pour rire, l’enfance de M. Réac, la sortie de l’école de Pipps – et s’achève sur un mariage ou un retour triomphal. Il procède de la même manière dans les feuilletons donnés à L’Éclair qui débutent à la naissance de M. Barnichon (En Ballon, 1852, fig. 66) et de M. Classique (1852) – ce dernier est à considérer comme le cousin de M. Réac, le type du bourgeois conservateur en arts, éprouvé à la première représentation d’Hernani ou sujet à une violente attaque de nerfs devant le plafond du Louvre peint par Delacroix. Pour souligner encore l’appartenance de ces images au domaine du récit et non pas seulement à celui de la caricature, Mr Réac et le Prince pour rire sont dotés de chapitres avec intertitres résumant leur contenu. L’annonce de la parution de Mr Réac, dans la 12ème livraison, s’appuie de même sur un titre en forme de programme, fondé sur un effet de liste à la manière du sous-titre d’Un Autre monde de Grandville 26 :

AVENTURES ET MÉSAVENTURES
projets – déceptions – espérances – tentations – travestissements –
hyprocysies (sic) – passe-passe – perfidies – grande culbute de
MOSSIEU RÉAC

D’une ampleur narrative comparable à certains albums, Mr Réac est au XIXe siècle publié uniquement par voie de presse. La menace de la censure – la revue succombe sous son poids en décembre 1849 – et l’attachement à l’actualité presque immédiate ont probablement écarté un tel projet de publication. Contrairement aux références peu subversives à l’époque contemporaine relevées dans les feuilletons de Cham et de Töpffer, Mr Réac voit la chronologie symbolique, celle de la vie du personnage, parsemée de chronosèmes 27 politiques – après l’introduction de François Caradec, l’édition Pierre Horay met au jour les événements réels évoqués dans cette bande dessinée, sous le titre La Révolution de 1848 vue par Mossieu Réac. Profondément cynique, Nadar schématise au possible les étapes marquantes de ce sanglant renversement avec une distance qu’autorise l’humour mais qui laisse souvent au lecteur le soin d’en tirer la morale. L’aspect outrageant d’une telle mise en images par le biais d’un medium voué au divertissement le fait davantage participer de la caricature pleinement satirique que de l’album comique. Quel effet un album comme Mr Réac aurait-il eu sur les tables des salons parisiens ? Aurait-il pu être mis entre toutes les mains ? D’autant que l’acheteur d’un album d’histoire en images se distingue par le revenu de celui (non exclusivement) visé par les revues populaires. La petite bourgeoisie fustigée par Nadar au travers de Mr Réac, notamment au chapitre IV « Un des satisfaits » 28, ne s’en serait certainement pas divertie et le public politiquement déterminé de ce feuilleton, spécifiquement républicain – bien différent de celui visé par les albums « familiaux » – aurait-il suffi à amortir les coûts de production ? Partant de cette hypothèse, les dessins fortement patriotiques, pour ne pas dire xénophobes, de l’Histoire de la Sainte Russie ne sont, semble-t-il, mis en album que du fait de la complaisance (inconsciente ?) d’un éditeur et de la participation du dessinateur à l’entreprise commerciale.

Mossieu Réac est donc diffusé par la Revue comique durant douze livraisons consécutives – le feuilleton est toutefois reporté à deux reprises, en raison de l’actualité et de « l’abondance des matières ». Concernant la mise en page, les feuilletons de Nadar sont les premiers à partager l’espace disponible avec d’autres rubriques. Disposées en strips, en bandes horizontales en bas de page, les cases sont séparées des textes adjacents par un encadrement de filets qui répète le titre du feuilleton et en précise le chapitre – dispositif de démarcation qui n’est pas présent pour les deux premières histoires beaucoup plus courtes, Prince pour rire et Vipérin, dont les images sont distribuées en colonnes. Habitué à cette mise en page immuable, le lecteur repère immédiatement si son feuilleton est poursuivi et peut s’y rendre d’emblée. Nadar soigne en outre les transitions d’épisode à épisode par le biais de connecteurs, par des rappels temporels ou des reprises lexicales. La discontinuité structurelle est donc ménagée au profit de la continuité ou d’une certaine tension narrative 29, d’autant que la découpe en chapitres ne fait pas office de repère : sur les dix chapitres, cinq sont sectionnés et Nadar semble confondre épisode et chapitre à la fin de la 24e livraison où il écrit : « Il nous paraît convenable de terminer ce chapitre par un tableau synoptique des nuances successives de Mossieu Réac », alors que se prolonge ensuite ce même chapitre.

Dans notre corpus, le strip est rarement utilisé pour la mise en page des feuilletons, l’un des rares exemples est d’ailleurs constitué par un calque de Mr Réac signé par André Gill (Louis-Alexandre Gosset de Guines, 1840-1885) pour la revue L’Éclipse, vingt-sept ans plus tard. Vie et aventures publiques et privées de Césarin Joli-Coco (1876, fig. 19) inaugure en effet la nouvelle formule de L’Éclipse – qui diffère du journal satirique et politique célèbre pour les portraits-charges en couverture de Gill pour devenir, le 2 juillet 1876, une « revue comique illustrée » faisant une large part à la satire de mœurs et à l’histoire en images. Si le strip est le mode de mise en page de toutes les bandes dessinées de cette revue (sauf quelques exceptions), le format feuilleton y est exceptionnel. Le recours à l’intertexte de Nadar, posé comme autorité, incite donc au développement sur trois pages durant neuf numéros (du 2 juillet au 27 août 1876) de la seule histoire encore subversive, qui débute à la naissance de Césarin Crèmedemuf et finit sur la vision de son « aimable famille ».

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Fig. 19 – A. Gill, Vie et aventures publiques et privées de Césarin Joli-Coco, L’Éclipse, n° 1, 2 juillet 1876. Gallica.bnf.fr


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Fig. 19 – A. Gill, Vie et aventures publiques et privées de Césarin Joli-Coco, L’Éclipse, n° 2, 9 juillet 1876. Gallica.bnf.fr

Comme Nadar 30, Gill use d’un personnage type, celui du Juif qui rassemble les stéréotypes antisémites à la fois physiques (il a la peau noire, le nez crochu, une moustache, une barbe et des cornes) et moraux (il est cruel, voleur, comploteur et sans aucune loyauté), pour retracer les événements politiques du Second Empire, du coup d’État de 1851 à la chute du régime de Napoléon III auquel Césarin est entièrement acquis – il participe notamment à la destruction du Palais d’été de l’empereur de Chine, en 1860, à la guerre du Mexique, en 1861-1867, à la manifestation des « blouses blanches » en 1869 et à la guerre contre l’Allemagne en 1870.

Nos recherches concernant la bande dessinée de presse à Genève (limitées pour les raisons évoquées dans l’introduction de ce travail) ne nous ont fait découvrir que quatre feuilletons, qui paraissent durant ces mêmes années 1870-1880. La consultation d’un nombre tout de même conséquent de journaux, où figurent par ailleurs des caricatures, n’a pas permis de trouver de séquences (à suivre ou au numéro) publiées avant cette période. Sans doute n’y en a-t-il pas, puisque c’est à ce moment que voit le jour un certain nombre de feuilles satiriques et humoristiques qui prennent modèle sur les journaux français :

Après la Caricature et le Charivari, apparurent L’Éclipse, la Lune rousse, Le Journal amusant, le Hanneton, le Diogène, le Triboulet, le Don Quichotte, le Boulevard, le Chat noir, le Courrier français. La plupart de ces journaux ne furent publiés que durant un bref laps de temps. La situation genevoise est comparable. Beaucoup de journaux furent lancés. 31

Parmi eux, Guguss’, dont le premier numéro paraît le 8 novembre 1879, se distingue des titres de la presse parisienne. Il s’agit d’un petit hebdomadaire humoristique de huit pages consacré aux commentaires des spectacles, au ton résolument populaire et entièrement autographié dans sa première forme. Avant que la formule ne change, la seconde année de sa publication, quelques séquences y figurent, vraisemblablement du mystérieux Phantaz 32. Il peut être sans conteste ajouté à la liste des « töpfferiana », non seulement en raison d’une page de croquis « par un disciple de Töpffer » (24.01.1880) mais d’un feuilleton, Le Crime de Châtelaine (1879), racontant un tour joué à Pignoufard par Crétineau et Guignolet :

Cette histoire digne en effet de Guignol, fait appel à un comique facile et populaire. Mais le dessin en est habile et la scène du sac, qui évoque l’un des plus fameux épisodes de M. Vieux-Bois, n’est pas la seule à rappeler la manière de Töpffer. 33

La publication est régulière, comme l’est celle du deuxième feuilleton inventorié à Genève, La Suisse en 1840 (fig. 20). La mention de ce dernier ne figure pas dans le catalogue Töpfferiana, où il aurait pu apparaître dans les deux sections consacrées aux imitateurs des voyages en zigzag et à ceux des histoires en estampes. Il est publié par Le Papillon durant neuf numéros, de novembre 1889 à mars 1890, et déroule, sous le titre complet La Suisse en 1840, déceptions et mésaventures d’un voyage de plaisir, le récit de voyage de Monsieur Denis, parisien et homme de lettres. L’expédition est d’envergure, le touriste traversant la Confédération : il s’agit, plus que la farce de Phantaz, d’un véritable récit, à la frontière toutefois de la bande dessinée et du texte illustré. Le plus souvent, la légende inscrite à droite des images se borne à l’instant représenté mais il arrive qu’elle prenne de l’ampleur et dépasse nettement le cadre de l’action figurée. Le modèle du récit de voyage conditionne également une narration elliptique, organisée autour des différentes étapes. Presque chaque dessin est ainsi introduit par une mention géographique – « À Genève », « À Lausanne », « Fribourg », « Route de Neuchâtel », etc. Les péripéties du voyage favorisent à l’inverse l’enchaînement des images qui, à trois reprises, sont scindées en deux dessins plus petits séparés par un filet. Ces dessins sont dus à Jean DuBois (1789-1849), père de Charles DuBois-Melly (auteur de l’album Robinson et d’autres bandes dessinées manuscrites) qui en écrit les légendes. L’empreinte de Rodolphe Töpffer est là aussi indéniable et le feuilleton prend place dans le cadre du récit de voyage humoristique 34. Hormis ces deux exemples, nous avons mis la main sur deux autres feuilletons de Louis Döes, parus en 1885 dans Le Bossu, qui manifestent le changement que l’on observe nettement dans les journaux parisiens, où le récit à suivre se fait beaucoup plus bref.

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Fig. 20 – J. DuBois et C. Dubois-Melly, La Suisse en 1840, Le Papillon, n° 23, 5 mars 1890. Coll. privée.

Texte : « Extrême étonnement de Jean Lambert de Longe-Borgne en voyant disparaître son bâton de cornier entraîné sous la neige par une puissance irrésistible. / « Puissance dont la réaction violente ne trade pas à se manifester à l’observateur, violemment touché de ce phénomène. »


2. Intermittence et unité thématique : Le Journal pour rire, Le Journal amusant

Les premiers feuilletons au crayon conservent donc du modèle de l’album une certaine cohésion narrative et un statut de véritable récit graphique, malgré les adaptations qu’exige le support périodique. La régularité dans la distribution et dans la mise en page facilite, en outre, le suivi et la bonne compréhension de l’histoire qui dialogue encore avec la forme littéraire. Qu’il s’agisse du Charivari, de L’Illustration ou de la Revue comique, la bande dessinée y tient une place extrêmement restreinte de la même façon que l’image au sens général est cantonnée à des espaces plus ou moins circonscrits. Avec Le Journal pour rire puis son successeur Le Journal amusant, où les images règnent en maître 35, les modalités du feuilleton dessiné évoluent. On voit d’abord apparaître, dans ce qu’il faut bien appeler une parodie de journal, des histoires qui reflètent la dimension collective de la « matrice médiatique » 36. Plusieurs feuilletons et histoires au numéro publiés par Le Journal pour rire sont réalisés en collaboration. Les binômes s’effectuent et se manifestent différemment, selon qu’il s’agit ou non d’une répartition des rôles clairement définie. Lorsque le partenariat réunit deux artistes d’activités différentes, la formule titulaire précise l’implication de chacun : L’Homme aux cent mille écus (12.01.1850) est une imitation anglaise, par E. Bourget accompagnée des dessins de Gustave Doré 37. Lorsque les signataires sont tous deux dessinateurs, il y a fusion des voix. Nadar et « son ami Doré » présentent d’une même main les activités de Charles le dompteur (19.06.1852), comme Lefils et Edmond Morin signent ensemble une Histoire champêtre et morale. Chapelou ou l’art de parvenir au bonheur (10.01.1851).

Cette Histoire champêtre et morale fait l’objet d’un réemploi pour l’un des Petits Albums pour rire (collection citée au chapitre précédent). Le feuilleton en deux épisodes du Journal pour rire devient les albums nos 41 (fig. 3) et 48 intitulés Plaisirs champêtres (1e et 2e parties). La couverture, où n’apparaît plus que le nom de Lefils, reprend un dessin non signé issu d’une macédoine de Gustave Doré publiée en 1849, La Vie en province. La comparaison entre les deux versions laisse apparaître les retouches, notamment la censure (ou simplement le retranchement pour une question de format) de l’épisode où Chapelou est « conduit galamment chez le commissaire » – « La police, qui ne perd jamais la carte, le ressaisit et le conduit au violon avec tous les égards, toute la douceur dont elle est capable ».

D’autres feuilletons ou histoires au numéro sont repris en Petits Albums pour rire, comme Histoire d’une dame qui a voulu donner une soirée (13.01.1849), La Vie d’une parisienne (13.01.1849) ou Tribulations d’un peintre de portraits d’Henry Émy (03.03.1849). Chacun de ces albums, comme le reste de la collection, fait l’objet d’un montage. Le n° 64 par Émy, Grotesques, contient deux histoires non titrées, celle du peintre de portraits puis celle de M. Garrick, un Belge qui tente de berner un douanier français. Elles se succèdent sans aucune indication et sont suivies de la même manière par deux pages de caricatures. C’est également à partir de dessins prélevés dans des séries thématiques que sont remontés les épisodes de la Vie d’une parisienne par Gustave Janet. Ce titre est en quatre parties, la dernière étant exclusivement une compilation de dessins. Les deux premières, nos 7 et 12, reprennent le feuilleton du Journal pour rire aux vignettes desquelles sont ajoutées des images publiées ailleurs dans le journal. Dans la première partie qui suit la parisienne de l’âge de six ans à son mariage, les images additionnelles (pl. 11 et 14) sont intégrées au déroulement temporel. Dans la seconde, les six premières planches reprennent la séquence du Journal pour rire de type également descriptif et chronologique (de dix heures du matin à sept heures du soir) et sont suivies d’une planche qui opère un décrochage stylistique (il s’agit d’une caricature de Gustave Doré) mais dont le sujet, les bals, fait le raccord avec la précédente, puis d’une série d’images plus ou moins liées. La cohérence narrative des bandes dessinées publiées par le biais de ces Petits Albums pour rire est ainsi maintenue tant bien que mal, à la faveur d’un véritable bricolage éditorial. L’attribution même des histoires et des dessins est hasardeuse : une histoire de Doré, Les Vacances d’un collégien, se trouve être indiquée comme étant de Bertall et Marcelin dans l’album n° 44, Les Collégiens. Si le réemploi fonctionne bien dans le cas des séries de caricatures, il est donc beaucoup plus laborieux dans celui d’une séquence narrative, la matérialité du support (un même format de quatorze planches) l’emportant sur le maintien du sens et de l’unité de l’histoire – sur les quatre-vingt albums, seuls huit proposent ainsi une narration graphique, aléatoirement tronquée.

La lecture suivie du feuilleton n’est pas favorisée non plus dans Le Journal pour rire, où très peu d’histoires sont distribuées dans des numéros consécutifs – de deux à dix livraisons peuvent en séparer les épisodes. Par ailleurs, leur longueur varie mais diminue globalement par rapport aux feuilletons précédents. Si le pourcentage d’histoires graphiques augmente dans ce journal (en proportion à la part accordée aux images), les feuilletons observent une nette concentration de leur étendue au point qu’il s’agit plus de récits en deux ou trois parties que de véritables feuilletons suivis de numéro en numéro. Ce changement d’envergure signale une modification dans la façon dont le lecteur consomme les images et apprécie leur charge comique, comme l’avait anticipé le courrier d’un lecteur de L’Illustration à propos du feuilleton de Mr Cryptogame :

Le correspondant de Dubochet avait écrit : « les plus courtes folies sont les meilleures, et M. Cryptogame avec toute sa spirituelle bouffonnerie cesserait bientôt de plaire si cela durait encore longtemps ». « Je parie », commenta Dubochet, « que cet homme n’aurait pas tenu ce langage si le Cryptogame eût été réuni en album au lieu de paraître par pièces et morceaux, de semaine en semaine, pendant près de trois mois. Avec notre mode forcée de publication il y a peut-être de l’inconvénient à faire durer aussi longtemps une croquade de ce genre ; il n’y en a aucun dans une autre forme ». 38

Jusqu’à la fin du siècle, les feuilletons dessinés vont de la sorte se raréfier et limiter leur ambition narrative, avec quelques exceptions néanmoins. La première concerne la parodie d’un texte littéraire dont le premier émule de Töpffer fournit l’exemple : Les Misérables de Victor Hugo lus, médités, commentés et illustrés par Cham, paraissent dans Le Journal amusant du 6 septembre au 4 avril 1862. Sans entrer dans le détail des procédés employés par le dessinateur pour cette adaptation 39, signalons que tout est mis en œuvre pour faciliter le suivi du feuilleton par le lecteur : la publication est régulière (toutes les deux semaines) et l’emplacement dans le corps du journal est invariable (il est placé en couverture puis déroulé sur les trois pages suivantes, cinq pour le dernier épisode). Chaque séquence correspond en outre à un tome de l’édition originale. Avec une interruption en janvier, ce feuilleton dessiné est l’un des plus longs du XIXe siècle dans sa diffusion qui s’étale sur sept mois.

M. Tringle (1867, Le Journal amusant) de Léonce Petit bénéfice lui aussi d’une publication continue, durant trois numéros consécutifs où il figure aux mêmes pages. À propos de ce feuilleton, David Kunzle note qu’il s’agit d’un résumé d’une nouvelle de Champfleury éditée en 1867, dont le frontispice affiche quelques-unes des images de Léonce Petit40. Il rapproche également ce récit – qui voit M. Tringle déguisé en diable pour une soirée costumée, laquelle n’a pas lieu le jour où il s’y rend, effrayer les habitants d’un village de campagne – de l’Histoire de M. Vieux Bois, sans donner d’autres informations41. Plusieurs points sont ici à préciser. L’inspiration, Champfleury semble l’avoir puisée dans une farce que le comte Horace de Viel Castel (l’auteur des Aventures du Vte de la Linotière) fait à Paul Foucher (1810-1875, écrivain et beau-frère de Victor Hugo) en 1851, en lui faisant croire qu’il est invité à un bal costumé chez les Ancelot : il s’y rend habillé en archer du XVIe siècle, avec costume collant et hallebarde à la main, à la grande surprise de la famille Ancelot. Cette mystification, parmi d’autres que subit Paul Foucher, est racontée par Viel Castel dans ses Mémoires 42. Elle constitue l’argument de la nouvelle que Champfleury publie d’abord en feuilleton dans La Presse (du 18 au 23 juillet 1865), sous le titre Les Mésaventures de M. Tringle, puis en livre chez Dentu, en 1866. Cette édition comporte effectivement une page de titre où figurent des dessins de Léonce Petit et une préface parodique dans l’esprit du récit excentrique, dans laquelle l’auteur ouvre « un concours pour l’illustration de la septième édition de M. Tringle ». Il y énonce les qualités graphiques que ces illustrations doivent avoir, reprenant les principes de l’esthétique töpfferienne 43 :

Il est recommandé aux artistes de se préoccuper particulièrement de la physionomie des personnages.
Le décor ne doit pas primer sur les acteurs du drame.
La simplicité du dessin sera un titre et le ragoût un défaut.
Les motifs à rendre (l’intérieur de petite ville, les arbres couverts de givre, le chien furieux, etc.) ne peuvent en aucun cas, prévaloir sur l’intérêt attaché à la personne du héros principal.
Quoique la gamme des diverses passions qui se jouent sur le masque humain soit difficile à solfier, c’est dans les détails de la physionomie que doivent se concentrer les efforts de l’artiste et non dans un faux et vain
pittoresque. 44

En 1868, chez Hachette, paraît une édition illustrée de soixante-dix-neuf vignettes en couleurs par Léonce Petit, précédée en 1867 du feuilleton dans Le Journal amusant où sont reprises cinquante-trois images légendées. Certaines des légendes empruntent les mots du texte de Champfleury mais elles se font concises et se bornent à accompagner l’image – les verbes conjugués au passé simple dans la nouvelle sont tous ici au présent. Entre le feuilleton du Journal amusant et l’édition de 1868, le même procédé de transposition que celui effectué par Töpffer avec les deux versions du Docteur Festus est à l’œuvre. La lecture de Rodolphe Töpffer par Champfleury et Léonce Petit est d’ailleurs confirmée par la présence dans le livre d’une « Carte des pays traversés Mr Tringle » qui ressemble fort à la « Carte pour servir à l’intelligence des VOYAGES et AVENTURES du DOCTEUR FESTUS ».

fig-21-l-petit-m-tringle-le-journal-amusant-n-603-20-juillet-1867Fig. 21 – L. Petit, M. Tringle, Le Journal amusant, n° 603, 20 juillet 1867. Gallica.bnf.fr.

L’intertexte littéraire justifie alors le mode privilégié de publication des feuilletons de Cham et de Léonce Petit, comme le confirment les bandes dessinées à suivre proposées ensuite par Le Journal amusant. À la reprise du périodique en 1871, arrêté pendant six mois durant le conflit franco-prussien et la Commune de Paris, Léonce Petit 45 est le seul feuilletoniste au crayon (avec Gilbert Randon qui en propose quelques-uns). Il se démarque de surcroît par la réalisation d’un ensemble conséquent de récits thématiquement homogènes. Sous le titre Histoires campagnardes, c’est une quarantaine de bandes dessinées que le dessinateur offre au Journal amusant en quinze ans 46. Contrairement aux Misérables de Cham ou aux récits de voyage du Charivari et de L’Illustration, ces feuilletons ne bénéficient pas de l’effet de rubrique que procurent un ordonnancement et une diffusion réguliers. Parfois consécutifs, parfois espacés de plusieurs numéros, les épisodes sont distribués en fonction de la matière hebdomadaire dans les pages internes du journal. La continuité de lecture est donc moins évidente que précédemment, le lecteur ne sachant par avance dans quel numéro trouver la suite du feuilleton ; les références aux épisodes précédents ne manquent pas en revanche. Ainsi, l’acheteur au numéro découvrant le milieu ou la fin d’une histoire qui l’intéresse est incité à se procurer son commencement tandis que la personne qui ne souhaite rien manquer aura tout intérêt à prendre un abonnement. Une seule planche peut même être proposée, comme une sorte d’appel, entre deux épisodes plus fournis. Le découpage des feuilletons en deux, trois ou quatre parties (il y a aussi des histoires au numéro) semble donc se faire dans un objectif commercial.

Aussi, la mise en vente d’une compilation permet-elle de rentabiliser davantage ces nouvelles champêtres comme de fidéliser le lectorat. Une sélection des Histoires campagnardes (probablement) les plus plébiscitées paraît en deux grands volumes oblongs, le premier en 1877 et le second en 1880, aux « bureaux du Journal amusant et du Petit Journal pour rire », vendus cinq francs chacun aux abonnés, à titre de prime, et dix francs aux autres acheteurs.


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Fig. 22 – Réclame, Le Journal amusant, n° 1095, 25.08.1877. Coll. J.-M. Bertin.

Ce moyen de relance est déjà employé par la rédaction pour une série de caricatures dans la même veine rustique, que Léonce Petit exécute en parallèle aux feuilletons. Sous le titre Les Bonnes gens de province, le dessinateur agrémente régulièrement les pages du Journal amusant de larges vignettes autonomes, toujours encadrées d’un filet et parfois en pleine page, présentant l’instantané d’une scène de village ou un panorama rural qu’une légende vient déployer 47. À partir de 1875, ces vignettes à vocation réaliste sont mises en albums pour répondre, apparemment, à la demande des lecteurs 48. D’après l’argument, les croquis des Bonnes gens de province sont « pris sur le vif », les Histoires campagnardes sont pour leur part « composées en général d’après les souvenirs personnels de l’auteur, et quelquefois aussi d’après des récits recueillis à la veillée, de la bouche des conteurs rustiques » (fig. 22). Au caractère fictionnel de l’histoire en images se greffe ici une pointe de vraisembable et d’authenticité – en pleine vogue du naturalisme et du roman champêtre – à la faveur d’un discours éditorial mettant au jour le modus operandi du dessinateur. Paul Sébillot (1843-1918), originaire de Bretagne, ethnologue, peintre et écrivain passionné du folklore de sa région natale, raconte la genèse d’un projet éditorial qu’il fonde avec son compatriote Léonce Petit. En 1878, pour la réalisation d’un recueil illustré de « Contes populaires », il profite d’un séjour en Ille-et-Vilaine pour réaliser, sur le conseil du caricaturiste, une enquête de terrain :

C’est alors que je me rappelai le désir de Léonce Petit, et que pour me distraire, je me décidai à interroger les gens du voisinage, sans trop m’attendre à des trouvailles. Pour mon début, j’eus la main heureuse ; la fille du jardinier du Bordage, fillette de treize ans, très éveillée, à laquelle je demandais si elle savait des contes, me dit sans hésiter celui du Petit roi Jeannot, qui est le N° 1 des Contes populaires publiés deux ans plus tard ; elle m’en raconta d’autres, et je la chargeai de recruter des conteurs parmi les gens qu’elle connaissait. Elle m’en amena d’excellents, qui savaient, outre des récits comiques, nombres d’aventures merveilleuses et féeriques. 49

Dans cette même Revue des traditions populaires, Paul Sébillot précise encore la manière dont son ami réalise ses vignettes :

J’ai souvent vu Léonce Petit, le peintre des « Bonnes gens de province », chanter en faisant les dessins au trait que tout le monde a vu dans le Journal Amusant ; en dessinant le contour de certains de ses personnages qu’il avait connus, soit à Dinan, soit à Valognes, il leur parlait, leur donnait des noms, et se racontait à lui-même, presque à haute voix, des épisodes de leur vie. 50

Ces nouvelles 51 sous-titrées Chronique rurale, Racontar ou Histoire véridique plongent le lecteur parisien, à coups de citations argotiques, de précisions géographiques et autres effets de réel, dans le quotidien parfois difficile des campagnes. Constituant une critique sociale unique en bande dessinée 52, ces études de mœurs rurales ne sacrifient pas pour autant leur vocation de divertissement que rappelle instantanément, après le cadre éditorial, la tradition patronymique – Comme quoi Julien des Pois-Chiches rata son mariage (1873). Nous ne sommes pas, comme dans la chronique ou le fait divers des journaux sérieux, dans un état intermédiaire et ambigu de fictionnalisation 53, mais dans des récits d’évènements rapportés par la rumeur populaire, gardés en mémoire par un dessinateur originaire d’un petit village de campagne qui les habille de son imaginaire – comme, du reste, les histoires en images un tant soit peu contextualisées. Aucun doute, quoiqu’il en soit, ne s’insinue dans l’esprit du lecteur entre fiction et non-fiction, il perçoit d’emblée combien les affirmations de vraisemblance participent d’une ironie à laquelle le journal l’a habitué. Ce n’est pas avec crédulité non plus qu’il aborde les micro-séquences en images d’Achille Lemot (qui prend le pseudonyme Uzès en 1874) dans le concurrent du Journal amusant. À la suite de feuilletons graphiques, L’Image propose en 1869 deux Petites nouvelles qui font retour sur le discours journalistique par l’emprunt des traits stylistiques et des formules du fait divers. Le pastiche joue naturellement des noms propres, de la précision descriptive et laisse poindre l’influence töpfferienne dans les répétitions ; quelques passages :

On lit dans l’Écho de Vaseux-lès-Pignoufs. – Encore un accident terrible causé par les armes à feu. Dans la journée d’hier, un honorable quincaillier de notre ville, M. Badéflan, quoique bossu, chassait paisiblement sur le terroir de Vaseux au lieu dit Veau-la-Vache, quand il vit, à quelques pas devant lui, le feuillage d’un buisson agité d’une manière insolite. […] Obéissant à une terreur insurmontable, il prend ses jambes à son cou et, quoique bossu, fuit avec une rapidité vélocipédienne. […] Quant à l’imprudent M. Badéflan, son corps, quoique bossu, n’a pu être encore retrouvé. On espère qu’il a mis fin à ses jours. – À demain de plus amples détails.
Pour copie conforme,
A.Lemot.

La séquence graphique emprunte ainsi à d’autres rubriques médiatiques, certes très ponctuellement, par le biais du travestissement comique. Avec son alibi de légèreté, elle intègre de façon toute aussi occasionnelle le supplément du Grelot, « feuille politique républicaine, mais anti-communarde » 54, notamment avec un feuilleton de Léonce Petit en pleine popularité, Comment on devient réactionnaire ou les palinodies d’Agénor Pistochard (12.10.1873), qui dessine le changement d’opinion d’un révolutionnaire venu en province.

3. Dilution et déliaison : le feuilleton pour la jeunesse

Le ton satirique est nettement plus mesuré, voire empêché, dans le récit en épisodes des périodiques pour l’enfance. À la fois éducative et récréative, la presse pour enfants recourt abondamment aux images, néanmoins tenues le plus souvent à l’illustration d’un texte encore fort moralisateur sous le Second Empire. Les feuilletons ont la part belle, ils sont ponctués de scènes par les dessinateurs en renom, tel Gustave Doré dont l’audace graphique fait notamment sensation dans la mise en images des Nouveaux Contes de fées de la comtesse de Ségur, publiés par La Semaine des enfants 55 de la librairie Hachette :

La rencontre entre les deux créateurs s’avère une parfaite réussite : tous deux possèdent en commun une même impétuosité naturelle. Le talent narratif du dessinateur témoigne d’une naïveté fantasmagorique dont la qualité poétique électrise l’imaginaire du lecteur, quel que soit son âge. Le face-à-face entre l’outrance de l’invention figurée et la linéarité de l’écriture, prisonnière de conventions culturelles, provoque un effet de rupture indiscutable. 56

Reste que les éditeurs de tels journaux, liés aux institutions scolaires, poussent rarement l’audace jusqu’à faire de l’image le point d’ancrage essentiel de la narration. Bertall, l’un des rares dessinateurs à jouir du statut d’auteur-illustrateur dans le secteur de la librairie de jeunesse (où il formule déjà, fort de ce statut, des embryons de narration graphique), inaugure les premières bandes dessinées diffusées par un périodique pour enfants. Réunies sous le titre Défauts des enfants, ses historiettes paraissent en effet dans La Semaine des enfants dès sa première année de parution, en 1857 57. Jusqu’au feuilleton de Toto l’indépendant, en 1858, il ne s’agit que d’anecdotes moralisatrices non suivies alternant à un rythme irrégulier avec des récits illustrés. Pour le confort du jeune lecteur, les rubriques sont fixes et les histoires en images toujours placées, dans ce journal comme dans les suivants, aux mêmes pages, généralement les dernières. D’autres dessinateurs rejoignent ensuite Bertall, comme Edmond Morin et Eugène Viollat.

Au niveau de la narration, on observe le même procédé dont use Baric dans Les Fourberies d’Arlequin ou Polichinelle et son ami Pierrot : la première planche de Toto l’indépendant présente des faits choisis pour dresser le caractère de ce fameux Toto. Il n’y a pas de rapport de causalité entre les cases et leur lien dans le temps et dans l’espace est très vague ; elles se déroulent simplement dans l’enfance du personnage, chez ses parents. Le récit proprement dit démarre au second épisode et sans interruption jusqu’au sixième. Baric et Bertall commencent ainsi leur narration graphique par une série d’images qui servent à caractériser le protagoniste – dans les trois cas, des garnements. À des vignettes liées par le seul personnage et son environnement succèdent des cases de bande dessinée qui s’appellent les unes les autres et restituent par leur enchaînement une même action. Si c’est une manière de ménager l’entrée dans l’histoire, elle ne l’annonce donc pas nécessairement. Dans le cas du feuilleton, la comparaison de ce premier épisode avec une planche de macédoine sur le même thème révèle tout de même des indices de la narration à suivre : l’ajout d’un intertitre (Toto l’indépendant), qui laisse présager la récurrence du personnage, et la mention « la suite au prochain numéro ». À cette séquence introduite par une série succède, en 1861, une séquence achevée par un récit illustré. Plus précisément, le dernier épisode de L’Enfant de troupe (1861) présente une large image au-dessus d’une autre centrée et encadrée par de petites colonnes de texte. Les deux images portent une légende de repérage reprenant des passages du texte afin de replacer les illustrations dans une diégèse soudain essentiellement écrite. Ce passage de l’image narrative à l’image clairement illustrative est d’autant plus brutal que les planches précédentes n’offrent que des légendes nominales 58. L’enfant que l’on voit grandir se charge d’y souligner la progression temporelle et narrative – « L’adoption », « Chez maman nourrice », « En marche », « Éducation au camp ». Le renfort du paragraphe écrit à la toute fin se justifie, dès lors, par le besoin d’y créer une charge émotive puisqu’il raconte la décoration du héros et sa tristesse d’avoir perdu le capitaine l’ayant éduqué.

Le récit par l’image est, de la sorte, embrassé par d’autres modes descriptifs ou narratifs et dialogue avec les rubriques adjacentes. Pour autant, il ne sort jamais de la catégorie des « Variétés » où figurent des chansons illustrées, des gravures ou des chroniques instructives sur les métiers, la botanique, l’armée française. Les autres rubriques sont réservées aux « Contes, historiettes, drames » et aux « Récits historiques ». Une distinction est ainsi nettement faite entre histoire dessinée (même mélangée) et histoire illustrée tandis que rien ne vient différencier le feuilleton graphique et la page de scènes autonomes – Bertall en réalise d’autres sur Les Métiers dans les rues ou Les enfants aux bains de mer. Dans ce cas, ce n’est donc pas tant le type de production qui conditionne son classement que l’importance quantitative accordée aux images : la présence continue de dessins interdit dès lors toute appartenance à la catégorie du littéraire 59.

En 1876, La Semaine des enfants est absorbée par son principal concurrent, le Magasin d’éducation et de récréation (Journal de toute la famille), créé en 1864 par Pierre-Jules Hetzel et Jean Macé, fondateur de la Ligue de l’enseignement. Souvent illustrés, les principaux feuilletons comme ceux de Jules Verne sont ensuite édités en volumes dans la Bibliothèque d’éducation et de récréation – comme le fait Hachette avec la Bibliothèque rose illustrée. Le « magasin » (d’origine anglaise, le mot désigne une publication périodique) alimente ainsi le catalogue d’Hetzel déjà auteur de quelques Albums Stahl. En 1875, dans ce qui « est un des plus importants périodiques du siècle » 60 paraît un récit à suivre dont la polyphonie crée une véritable histoire composite. Éditée en 1877 par la Bibliothèque d’éducation et de récréation, l’Odyssée de Pataud et de son chien Fricaud, de Dorlisheim à l’Institut est réalisée à l’occasion d’un partenariat inédit entre Cham et P.-J. Stahl (fig. 23). L’histoire commence par un texte de Stahl illustré par des vignettes de Cham, à qui l’écrivain cède entièrement la place aux deux tiers de l’ouvrage :

Mais à partir de ce moment, cher lecteur, je quitte la plume. C’est le célèbre crayon de M. Cham, opérant lui-même, qui va vous raconter, en l’illustrant, la double odyssée de Pataud et de Fricot, vous dire et vous peindre tout à la fois leurs voyages et leurs aventures. Cham ne se présente à nous, ni comme professeur d’humanités, ni comme docteur ès sciences ; mais nul ne peut lui contester d’être un professeur de récréation sans pareil. L’entraînante gaieté de ses dessins sera communicative pour nos lecteurs de tout âge. 61     

Dans sa première partie, l’Odyssée se présente comme le reste des romans-feuilletons que publie le Magasin d’éducation ou le Musée des familles, à savoir un récit divisé en chapitres et ponctué toutes les deux ou trois pages de gravures figurant un moment clé, en termes d’intrigue, d’émotion ou de pittoresque. La narration se caractérise par sa lenteur, sa posture contemplative, qui dresse des tableaux de la vie rurale, s’étend sur le caractère et l’histoire de tel ou tel animal, sans faire l’économie de nombreuses pauses explicatives et de plus ou moins longues digressions 62 : Stahl raconte, durant plus de soixante pages, comment Pataud, orphelin à Dorlisheim (un village en Alsace), est recueilli par le fermier Jean-Pierre qui le met à l’épreuve en lui confiant la garde des oies, des dindons puis des cochons. Le narrateur adopte une attitude dialogique caractéristique de la littérature orale et de jeunesse et laisse s’exprimer un humour que l’on sent parfois dans la retenue. Sur le ton de la dérision, il n’hésite pas à convoquer le dessin pour suppléer les insuffisances de l’écrit :

Les adieux les plus célèbres dans l’histoire, y compris ceux de Fontainebleau, trouvèrent, ai-je besoin de le dire ? leur pendant dans les adieux de Pataud à son troupeau. La plume ne saurait suffire à en donner qu’une pâle idée ; heureusement que M. Cham s’est chargé de transmettre à la postérité cette scène grandiose et touchante. – Chacune des oies de Pataud était une autre Calypso inconsolable du départ de son Ulysse. 63

Dans ses illustrations, Cham ne se borne pas toujours à des représentations en conformité avec le texte, quelques rares fois l’image vient contrebalancer la poésie bucolique du narrateur en montrant les réalités de la vie champêtre. Le relais est donc passé au caricaturiste à l’occasion du voyage entrepris par Pataud et son compagnon Fricot qui, déçus de l’attitude du fermier, décident de se rendre à Paris.

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Fig. 23 – Cham et P.-J. Stahl, Odyssée de Pataud et de son chien Fricot, Bibliothèque d’éducation et de récréation, J. Hetzel & Cie, 1877, p. 61. Coll. privée.

Comme pour trancher avec le mode narratif précédent et confirmer « l’entraînante gaieté de ses dessins » annoncée par Stahl, Cham laisse parler les images : très brèves dans les premières planches, les légendes se limitent à décrire l’enchaînement serré des gravures – « Comme quoi Fricot prend de l’avance sur son maître », « Comment le courageux Fricot aide son maître à continuer la route ». Les rôles du texte et de l’image s’en trouvent brusquement inversés. Le rythme narratif y est totalement différent, les péripéties se succèdent rapidement, par le biais de transitions faciles ou farfelues, dans un esprit de fantaisie typique des histoires du caricaturiste : dans cette seconde partie d’environ trente pages, les deux amis passent la nuit dans un grenier infesté de rats, font la rencontre du Juif errant, sont arrêtés à Paris par un commissaire qui emprisonne Pataud tandis que Fricot est capturé par un vivisecteur, le garçon rencontre ensuite une somnambule, le polonais Chicotski, dentiste américain, puis le frère du notaire client du dentiste, M. Peau-de-Loup 64, maître de pensionnat, etc. L’humour cette fois se fait dans le grotesque, le non-sens, les décalages texte / image, les changements brusques de ton et dans la satire légère (le sous-préfet, le garde champêtre, les commissaires sont gentiment moqués par le caricaturiste). C’est que Cham n’a pas carte blanche pour cette histoire dont il donne l’impulsion :

D’après la correspondance échangée entre les deux hommes, il est très clair que l’initiative de la création de cet album revient à Cham. Mais la liberté de l’artiste convenait mal à Hetzel qui, habitué du public bourgeois, ne voulait en aucun cas heurter les bonnes consciences, comme il l’expliqua plus tard lui-même dans une lettre adressée à notre artiste. Sous la pointe de l’humour, perce la réalité quotidienne de l’éditeur : « Tâchez de trouver un sujet qui puisse faire rire les mioches, en les moralisant depuis les pieds jusqu’à la tête et soyez gai comme une petite fille sans effaroucher, les vieilles demoiselles, les vieilles tantes, les filles qui sont en train de coiffer Sainte-Catherine et n’attaquez en un mot ni la magistrature, ni les conseils, ni les casernes, ni la famille, ni la propriété, ni la légitimité, ni la République, ni le reste. Vous voyez que vous êtes libre comme l’air et qu’il ne s’agit que de faire sa coupe avec détente dans un bocal ». 65

Si Hetzel accorde ici une véritable faveur à Cham, notamment dans le traitement qu’il fait des images 66, l’Odyssée dans sa part bande dessinée ne figure au catalogue de la Bibliothèque d’éducation – où elle prend place aux côtés d’autres Albums Stahl illustrés – qu’au prix de l’enrobage littéraire, à partir de « légendes plus faites pour [un] public d’enfants » :

Mon cher Cham
Cela vous est-il égal que je fasse un texte long, un livre sur vos vignettes, autour de vos vignettes de Pataud (Pontoise au Panthéon). Je ne vois guère d’autre moyen de rendre tout à fait possible pour mon public d’enfants votre charmante série ?
Vous comprenez que mon texte adoucira les duretés viriles de vos dessins – J’ai tant de mitaines à mettre avec le public difficile à manier que vous me rendrez service en me disant que cela ne vous contrarie pas de vous noyer vos si amusants dessins dans un texte qui ne les vaudra pas. 67

Si pour d’autres feuilletons, « les textes publiés dans la revue connaissent des variantes par rapport au livre », dans la mesure où « la censure s’exerce plus fortement sur la presse que sur les livres, ce qui explique ces différences, autant que le travail littéraire » 68, aucun changement entre la version presse et la version album de l’Odyssée de Pataud n’est à relever. Débutée comme une narration illustrée conventionnelle, cette hétérogène Odyssée se termine donc sur une véritable histoire en images qui affiche dès lors sa spécificité – dans le rythme, l’humour, les transitions et le dialogue texte / image.

Une pareille dissociation s’observe quelques années après dans la genèse du feuilleton de La Famille Fenouillard. Connus pour avoir été publiés par le journal de la libraire Armand Colin, Le Petit Français illustré, les épisodes de La Famille Fenouillard naissent d’un feuilleton écrit et illustré par Christophe pour Le Journal de la jeunesse en 1889. Intitulé Une partie de campagne, il raconte les déboires de M. Agénor Cornouillet décidé à emmener sa femme et ses deux filles Artémise et Cunégonde passer un dimanche en banlieue. Dans les premières livraisons, le dispositif mis en place est assez redondant : le texte figure sur une page, les illustrations sur une autre avec des légendes qui replacent la situation en contexte. Dans les derniers épisodes, les images se font plus nombreuses, moins synthétiques, se situent toutes in-texte et abandonnent la légende. La lecture gagne considérablement en fluidité. Lorsque ce récit embryonnaire est adapté pour Le Petit Français illustré à la demande d’Armand Colin, qui veut coller à l’actualité en dirigeant la famille Fenouillard à l’Exposition Universelle de 1889, il devient une séquence de cinq planches, une par livraison, intitulée La famille Fenouillard à l’Exposition. Après un premier paragraphe d’introduction, un texte de quelques lignes prend place sous chaque image selon une mise en page qui restera inchangée. Comparé à la distribution répétitive d’Une partie de campagne, ce mode de narration nécessite la participation du lecteur : relativement lacunaires, les légendes prennent sens dans leur relation aux vignettes dont l’enchaînement fait appel à la logique et au bon sens. Fortement contextualisée, cette séquence n’est pas conservée dans l’album qui réunit l’ensemble des planches que Christophe réalise à la demande des jeunes lecteurs, impatients de connaître la suite des aventures de la famille. D’autres interventions ont lieu lors de la mise en livre (cat. n° 72), visant à renforcer la cohérence du récit, notamment à son commencement.

D’abord, l’ajout d’un prologue qui présente l’ensemble de la famille (Les Débuts d’Artémise et de Cunégonde, pl. 1). Ensuite, à la planche 2 est placée une image provenant d’un supplément du Petit français de 1890, qui ne comportait à l’origine aucune légende car destinée à une activité ludique : Musique en famille (Jeu de patience à mettre en couleur, à coller et à découper). Le titre remplacé pour l’édition, Calme précurseur d’événements orageux, est chargé d’introduire la suite, à savoir la tentative désastreuse des Fenouillard de prendre le train, en deux planches créées à partir du début d’Une partie de campagne. La séquence suivante, Deuxième voyage de la famille Fenouillard (pl. 5 à 9), est ensuite augmentée de deux planches par rapport à la version du Petit français – Christophe reprend une vignette de La famille Fenouillard à l’Exposition à partir de laquelle il construit une itération iconique, il insère également une série de vignettes en vue aérienne 69. Le reste des planches suit la mise en page et l’ordre de publication du journal, seuls les intertitres subissent des modifications. Des intitulés regroupent également les planches et forment des chapitres qui marquent la progression de l’action – La famille Fenouillard chez les Sioux, Aux pays des Trappeurs, En route pour le détroit de Behring, Sur la route du retour, etc. Au dos de chaque planche est également placé (dans l’édition au format de poche) un cul-de-lampe qui en synthétise le contenu d’une façon caricaturale ou allégorique. Ces ajouts et modifications vont donc dans le sens d’une consolidation de la cohésion narrative : tout en enrichissant l’histoire 70, ils la dotent des éléments usuels du livre ; les dernières pages sont réservées aux Appendice et Pièces justificatives, manière de singer à la fois le livre savant et l’album de voyage 71.

Tous les albums de Christophe se voient ainsi ajouter des épigraphes, une préface, un prologue, des chapitres, des pièces justificatives et parfois un épilogue. L’Idée fixe du savant Cosinus (cat. n° 74) est l’album où l’on observe le moins de changements par rapport à la publication journalistique : si l’éditeur apporte une préface, divise l’ensemble en onze « chants » et ajoute deux planches d’introduction, il ne modifie pas l’ordre de diffusion des planches du Petit Français illustré. L’intitulé Vie et mésaventures du savant Cosinus, qui précède les intertitres de chacune des pages concernées du journal, indique un itinéraire narratif et laisse à penser que la post-publication est décidée en amont, d’autant que l’album de La Famille Fenouillard figure déjà au catalogue de la librairie Armand Colin. C’est loin d’être le cas, semble-t-il, du Sapeur Camember (cat. n° 73) dont la succession des épisodes est intégralement modifiée pour l’édition de librairie. Les multiples facéties du sapeur sont donc primitivement conçues davantage comme une série que comme une séquence chronologique. La méthode de travail de Christophe éclaire cette nuance. Dans Le Petit Français illustré, les planches ensuite mises en albums paraissent non pas de façon linéaire ou continue mais stratifiée, irrégulière ou en alternance, le dessinateur réalisant les épisodes au fur et à mesure. Parfois, jusqu’à trois feuilletons sont publiés simultanément : un épisode de Plick et Plock est suivi par une facétie de Camember qui est elle-même suivie par une mésaventure de Cosinus. Il est presque difficile de parler encore de feuilleton tant le lecteur devait en perdre le fil 72 – les nombreuses connexions réalisées entre les personnages pouvaient l’aider à s’y retrouver, si ces parentés ne le perdaient pas plus ! La dernière page de ce Journal des écoliers et des écolières s’offre, dès lors, comme la contrepartie légère et savoureusement capricieuse de la constance des récits-feuilletons et articles de vulgarisation qu’illustre parfois le dessinateur. C’est sur ces « choses sans importance » 73, qui dépassent la fulgurance de la planche drôle par la récurrence des personnages, que Le Petit Français illustré fonde son succès.

Si elles n’ont pas toutes la cohésion d’un récit 74, c’est que les aventures sont créées au fil de l’imagination par Christophe qui peut, dès lors, mettre à profit les ressources spécifiques du support périodique. Dans l’article intitulé « Comment on fait un numéro du Petit Français » 75, il explique combien le journal est une œuvre participative :

Chaque matin arrive à la librairie un flot, une marée toujours montante de lettres. […] Le Secrétaire de la Rédaction prend note de toutes les idées qui lui semblent heureuses et les fait exécuter par ceux de ses collaborateurs qui lui paraissent les mieux désignés. […] Beaucoup des aventures du Sapeur Camember ont été exécutées par l’ami Christophe sur des idées fournies par des abonnés ou des lecteurs.

On ne sait jusqu’à quel point les envies et demandes des lecteurs ont pu influencer le dessinateur mais elles pourraient expliquer la discontinuité des épisodes, Christophe reprenant un feuilleton en fonction de son plébiscite. François Caradec évoque, quant à lui, le tempérament de l’artiste, « génial et paresseux », précisant qu’« il est à craindre qu’aucun des enfants qui aient pu lire dans cet hebdomadaire laïque et revanchard les débuts de Cosinus ou de Camember, n’en aient jamais connu la fin parue six ans plus tard… » 76. Le succès de la réunion en album et de la mise en récit de feuilletons aussi distendus et intermittents se comprend mieux. Ce n’est plus l’histoire en images telle que l’a pensée Töpffer qui est adaptée au dispositif sériel et collectif mais bien la collection d’épisodes journalistiques qui nécessite un regain de cohésion pour bénéficier d’une pérennité livresque. Dans le cas précis des aventures de Christophe, la parution en albums n’est pas seulement une option de support mais bien l’accès à une autre dimension de lecture.

Cette évolution du feuilleton jusqu’au Petit Français illustré montre combien le modèle initial du récit, inspiré des premiers albums töpfferiens et diffusé dans le journal via la découpe en tranches, d’une part voit son contenu diminuer en vue de l’édition d’un nombre plus important d’histoires, d’autre part quitte son visage narratif pour frayer avec d’autres rubriques et adopter une allure moins organique 77. Les bandes dessinées du Petit Français illustrent ainsi les changements majeurs intervenus au cours du siècle, en matière de langage graphique et d’inspiration thématique. Le journal contient en ce sens des histoires sans légendes 78, réalisées par Christophe, mais aussi par Caran d’Ache (Leçon d’équitation, n° spécial 1895), par Martin (Une peau de tigre, 14.01.1893), par E. Cottin (Le Pêcheur et le chien, 08.07.1899) ou non signées (Le Toutou et les deux hérissons, trio sans paroles et sans musique, 20.02.1892). Enfin, le feuilleton Les Malices de Plick et Plock manifeste la circulation internationale des idées et des gags puisque les gnomes du Petit Français illustré sont directement inspirés des lutins germaniques qui officient dans le périodique allemand Fliegende Blätter, dès 1884 79 – une séquence muette de trois images, A Tale of a lamp and a bath, signée Gerlach et publiée dans le journal anglais Universum, est également reproduite sans l’indication de sa provenance sous le titre Hydrothérapie (1895).

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  1. « L’expression “petite presse” désigne ces nombreuses feuilles, souvent d’apparence modeste et de faibles tirages, qui traitent alors, officiellement du moins, des spectacles, des arts ou de la littérature. Derrière cette façade rassurante, il s’agit pourtant bel et bien d’une presse d’opinion, d’une infinie variété, maniant la satire, la caricature ou la provocation », B. Blasselle, « Éditorial », La Petite presse, n° 19 de la Revue de la Bibliothèque nationale de France, 2005, p. 5. []
  2. Xavier de Maistre la signale à Töpffer : « Hier, le Charivari s’est emparé de cinq caricatures de M. Jabot qu’il a médiocrement copiées : “M. Jabot énonce quelques opinions sur les affaires de Belgique” et les quatre autres voisines », lettre du 28 février 1839, Correspondance complète, vol. IV, 2009, p. 136. La légende citée par Xavier de Maistre est d’ailleurs modifiée, pour coller à l’actualité politique, dans le tirage réalisé alors que la Maison Aubert est installée place de la Bourse : les « affaires de Belgique » deviennent les « affaires d’Orient ». []
  3. Ce qui est encore surprenant dans cet extrait est que le « monteur » s’est soucié de l’orientation de la première vignette (nous l’avons dit, le procédé du décalque occasionne l’inversion du sens initialement donné par Töpffer aux images). La première case de la version charivarique est en réalité la troisième de l’album contrefait par Aubert – la première de l’album contrefait est orientée dans l’autre sens, donc ne correspond pas à la première de l’album original. Pour retrouver le sens initial, le monteur prend donc cette troisième image (inversée si on la compare à la troisième de l’original) et lui ajoute la légende de la première. Les cases sont redistribuées lors de la mise en album, la logique du second bandeau étant notamment rétablie. []
  4. Sans plus d’explications, Leonardo De Sà écrit que cette publication « était censée se poursuivre dans les numéros suivants. Mais l’éditeur, semble-t-il, changea d’avis immédiatement après cette première et unique parution, puisqu’à la place il publia rapidement une contrefaçon de l’ensemble de l’album » ; « Aubert, le « pirate » qui a inventé les albums de bandes dessinées », Le Collectionneur de bandes dessinées, 2006, p. 32. []
  5. « Dès 1845 Cham apporta une nouvelle dimension à la page illustrée du Charivari en transformant épisodiquement la sacro-sainte lithographie en neuf vignettes sur bois réunies sur une page illustrant un thème particulier : revue des nouveaux journaux, les embellissements de Paris, la promenade du bœuf gras, etc.… Le succès remporté par cette innovation décida la rédaction du journal à confier à Cham une page hebdomadaire à compter du 9 janvier 1848. Ce fut le lancement de la célèbre revue comique de la semaine qui, 11 ans plus tard, lors de l’agrandissement du journal, passera de neuf à douze bois », A. Lemoine et R. Trouilleux, « Cham, caricaturiste et humoriste : une œuvre méconnue », [en ligne], http://amedeedenoe.unblog.fr/2007/11/21/cham-inedit/ (consulté le 15.05.2016). Équivalente à une rubrique de faits divers, ancrée dans l’actualité, la « revue comique » sera trimestrielle avec Nadar, notamment, dans Le Journal pour rire. []
  6. Cette parodie de Cham paraît dans Le Charivari du 9 mai 1852, voir chap. III.B.1. Actualité théâtrale. []
  7. Comme le note R. Trouilleux dans le billet « Les fameux albums “à un franc” et la censure », où il dresse un inventaire de cette collection, des variantes existent entre différents exemplaires d’un même titre, supposément occasionnées par la censure, [en ligne], http://amedeedenoe.unblog.fr/2008/01/29/les-fameux-albums-a-un-franc-et-la-censure/ (consulté le 15.05.2016). []
  8. La liberté de la presse brièvement reconnue sous la IIème République est abrogée par le décret de février 1852 qui rétablit les mesures préventives contres les journaux : autorisation préalable, cautionnement, timbre, avertissement, suspension… En caricature, la censure est symbolisée par madame Anastasie munie d’une paire de ciseaux. Des dessinateurs sont alors condamnés et font des séjours en prison, à Sainte-Pélagie notamment. []
  9. Voir chap. III. A. Le Voyage en images. []
  10. D. Kunzle, « Histoire de Monsieur Cryptogame (1845) : une bande dessinée de Rodolphe Töpffer pour le grand public », Genava, 1984, p. 141. []
  11. « Il insistait sur l’avantage commercial d’une histoire à épisodes pour un journal, car les lecteurs seraient incités à rechercher les numéros antérieurs s’ils découvraient l’histoire en cours de publication et à s’abonner aux prochains pour les recevoir régulièrement ; il soulignait également l’intérêt de ses « histoires en images » pour les familles et les enfants qui formaient la majeure partie des lecteurs de L’Illustration et lui valaient son audience », D. Kunzle, idem. []
  12. Dans l’introduction au vol. I (01.09.1843), L’Illustration se donne comme « un vaste annuaire où seront racontés et figurés, à leurs dates, tous les faits que l’histoire contemporaine enregistre dans ses annales : événements politiques, cérémonies publiques, grandes fêtes nationales, désastres fameux, bruits de la ville, morts illustres, biographies contemporaines, représentations théâtrales, découvertes utiles, expositions des Arts et de l’Industrie, publications nouvelles, faits glorieux de l’armée, modes, types, scènes populaires, etc. ». Intention répétée dans la préface au vol. IV : « Hors les questions qui intéressent directement l’humanité, la morale et le sentiment national communs à tous les partis, elle veut continuer le rôle de rapporteur, qui est le seul qui ne puisse blesser aucune croyance et qui soit propre à servir toutes celles qui veulent être éclairées. L’Illustration n’est pas une tribune politique ; son unique ambition, sous ce rapport, serait de réfléchir, comme dans un miroir fidèle, les hommes et les choses de son temps…sans autre passion que la passion de la vérité. Nous resterons donc ce que nous sommes ; il paraît que nous avons assez bien rencontré le sentiment universel ». []
  13. « À cet effet, je me suis mis à composer une première histoire en estampes (genre Jabot, Vieux-Bois, etc.) qui est venue au rebours de ce qu’il vous faudrait, mais qui m’a mis en train, de telle sorte qu’ayant entamé une autre donnée, il est éclos cette fois une histoire, à ce qu’il me semble, bien bouffonne dans son extravagance et conduite assez rondement, surtout propre, par le genre des fictions, à se populariser heureusement parmi le monde des gens qui se prêtent à rire de l’impossible rendu comique et vraisemblable suffisamment. […] Le genre serait-il heureux pour votre but, je ne sais pas, mais il serait nouveau et à coup sûr les numéros postérieurs feraient refeuilleter les antérieurs. De plus, gaie et bouffonne pour les grandes personnes pas trop graves ou fermées à ces choses, elle serait, pour les familles et les enfants, un texte assez certain de rire, si j’en juge d’après notre entourage d’ici », lettre à Dubochet, 17 novembre 1844, Un bouquet de lettres de Rodolphe Töpffer, 1974, p. 136.   []
  14. Conclusion que fait D. Kunzle : « L’Illustration n’illustre pas tant la réalité du monde que l’effort mené par la bourgeoisie pour tenter d’universaliser et de monopoliser son image de la Vérité », dans « L’Illustration, journal universel, 1843-53. Le premier magazine illustré en France. Affirmation du pouvoir de la bourgeoisie », Nouvelles de l’estampe, n° 43, 1979, p. 18. []
  15. « Ainsi deux jours ( !) avant la parution de l’épisode en question – “ce qui demande une réponse prompte”, ajoute-t-il sans franchise – il fit remarquer à Töpffer que “les vertueux gouvernements italiens” feraient saisir le journal dans leur pays s’ils permettaient à un abbé et à deux missionnaires de paraître en compagnie de Monsieur Cryptogame : “Dernièrement nous avons été saisis à Rome parce que nous nous étions permis quelque moinée ridicule” », D. Kunzle, « Histoire de Monsieur Cryptogame (1845) : une bande dessinée de Rodolphe Töpffer pour le grand public », Genava, 1984, p. 146. Le problème demeure lors de la publication en album : « Sur la question “abbé” et “missionnaires”, Dubochet ne céda pas, insistant sur la sécularisation des personnages : “Soumettez vous à ce petit sacrifice qui n’altère en rien l’esprit de l’œuvre”, ajoutant aux raisons qu’il avait déjà données qu’une moquerie de personnages catholiques par un auteur protestant serait très mal vue », idem. []
  16. D. Kunzle, « Histoire de Monsieur Cryptogame (1845) : une bande dessinée de Rodolphe Töpffer pour le grand public », Genava, 1984, p. 156. []
  17. D. Kunzle, ibidem, p. 154. []
  18. Musée d’art et d’histoire de Genève, MSS Suppl 1646. Dubochet informe également Töpffer « du succès public de leur entreprise : “On rit rondement” », D. Kunzle, « Histoire de Monsieur Cryptogame (1845) : une bande dessinée de Rodolphe Töpffer pour le grand public », Genava, 1984, p. 145. Le dessinateur semble alors inspiré : « Le grand succès de Cryptogame, joint à ses expériences désastreuses avec les médecins des célèbres bains, où la dégustation forcée des eaux ne faisait qu’aggraver l’état de sa rate, l’avait incité en mai à concevoir une autre bande dessinée, “une histoire médicale folle, toute poussée même”. Il pensait peut-être reprendre un scénario antérieur dont l’ébauche des légendes survit sous le titre “Docteur Saitout”. Il ne l’avait pas encore dessinée à cause de sa vue et de l’état général de sa santé : “aucun moyen que je fasse le moindre bonhomme sur le papier” », ibidem, p. 147. Rodolphe Töpffer évoque effectivement dans une lettre l’histoire du docteur Saitout, composée en même temps que M. Pencil (elle est malheureusement perdue), voir la lettre à César-Henri Monvert, le 20 mars 1831, Correspondance complète, vol. II, 2004, p. 400. []
  19. Frédéric Moreau en donne un exemple dans L’Éducation sentimentale (1869) de Flaubert : « Il avait pris par contenance un numéro de l’Illustration, sur la table, près d’elle. – Ces caricatures de Cham sont très drôles, n’est-ce pas ? – Oui. Puis ils retombèrent dans leur silence. », troisième partie, chapitre III. []
  20. C’est également le projet que se fixe Gustave Doré : « J’avais cédé pendant un temps le pas à la caricature de circonstance dont le public avait besoin pour le moment et j’ai négligé de fixer mon esprit sur l’actualité des événements, car je sais combien les plaisanteries de circonstance ont peu de solidité ; combien elles sont éphémères et tombent d’elles-mêmes du jour au lendemain. J’ai préféré appliquer mon esprit (au risque de ne pas paraître pendant un moment) à la caricature qui a pour but l’étude des mœurs, caricature qui est de tout temps et qui sera de tout temps et qui m’offre ce grand avantage c’est que le temps au lieu de la faire tomber ne servira qu’à la prôner », lettre envoyée à son « cher Papa et ingénieur en chef », le 7 février 1849 (Paris, coll. particulière) ; citée par P. Kaenel, Le Métier d’illustrateur, 2005, p. 399. []
  21. Mossieu Réac est en effet connu en tant que première bande dessinée politique, bien que l’album de Töpffer paru en 1845, Histoire d’Albert (cat. n° 8), repose déjà sur cette thématique. La réédition en album par les éditions Pierre Horay, en 1977, a relancé cet intérêt de la critique pour ce feuilleton de Nadar. []
  22. Du 18 novembre au 2 décembre 1848. Une vision de l’enfance et de la vie de Napoléon III jusqu’à son éventuelle élection à la Présidence de la République, qui a bien lieu le 10 décembre 1848. []
  23. Dans la livraison du 6 décembre 1848. Derrière Vipérin se cache donc Émile de Girardin, directeur du journal La Presse. []
  24. Le début de l’histoire est publié dans les nos  171 et 172 des Fliegende Blätter puis les éditeurs Braun & Schneider en offrent la version complète dans l’album Schneider Lapp und Lehrjunge Pips (1851). []
  25. Encart titré « Illustrations » faisant suite à « Quelques lignes de préface », 1ère livraison, 11 novembre 1848. []
  26. Transformations, visions, incarnations, ascensions, locomotions, explorations, pérégrinations, excursions, stations, cosmogonies, fantasmagories, rêveries, folatreries, facéties, lubies, métamorphoses, zoomorphoses, lithomorphoses, métempsycoses, apothéoses et autres choses. []
  27. « Le chronosème est un élément du cadre spatio-temporel des fictions qui réfère à une date : roman avec leur date de publication, journal avec la date, représentations théâtrales, évènement politique marquant… », M.-È. Thérenty, La Littérature au quotidien : poétiques journalistiques au XIXe siècle, Paris : Seuil, 2007, p. 110 (en note). []
  28. Se répète, dans les légendes, la « satisfaction » d’un Mr Réac imperturbable et « satisfait » ; l’italique dénonce la cible : « On a donc en un sens l’aventure de la “petite bourgeoisie” : une constante. Ce que Hugo définissait “l’intérêt arrivé à satisfaction” (Choses vues) », R. Bellet, « Une B.D. politico-morale de Nadar, Les Aventures de “Mossieu Réac” (1848-1849) », Humoresques, n° 5, 1994, p. 45. []
  29. Un effet de suspens digne du roman-feuilleton se glisse entre les 17e et 18e livraisons, par l’interruption d’une action et de sa légende : « Mais le chat qui ne dormait qu’à demi lui sauta au nez, et… (La suite à la prochaine livraison) ». Usant du modèle de liaison du récit à suivre écrit, Mossieu Réac trouve d’ailleurs un prolongement dans une histoire en texte de Nadar intitulée Les Trois rêves de Mossieu Réac (31ème livraison) où il assume « sur sa tête la responsabilité de la rédaction en chef de la Revue comique ». Elle est ponctuée d’illustrations et on y reconnaît la figure particulière du personnage. Dans ce récit, Mr Réac dialogue avec un employé de l’imprimerie venu chercher la copie du numéro en lui racontant trois de ses rêves étranges – successivement, il y est « en grand costume hongrois, chamarré d’or sur toutes les coutures », au musée du Louvre où il entre littéralement au cœur de certaines toiles et en « baron du vieux temps ». La Revue est personnifiée, elle persuade Mr Réac de publier ses trois rêves. Cette prolongation du personnage de Nadar s’opère dès le numéro du dernier épisode, à la dernière page, dans un encart où la Revue exprime le souhait de prendre du repos et se prémunit des troubles de l’état de siège en confiant la responsabilité à Mr Réac : au bas de la page est inscrit « Bon à tirer, RÉAC. ». []
  30. En 1858, grâce à l’architecte Cheviron qui le recommande, Gill rencontre Nadar qui lui donne quelques conseils et l’aide à placer ses premiers dessins en 1859 dans Le Journal amusant, sous le pseudonyme Gil. En 1878, il écrit à Nadar pour lui faire part du projet non abouti de réaliser, pour le Gil Blas, un Panthéon-Gill sur le modèle du Panthéon-Nadar, une galerie de portraits-charges des personnalités contemporaines ; André Gill : correspondance et mémoires d’un caricaturiste, 1840-1885, édition et présentation de B. Tillier, Seyssel : éd. Champ Vallon, 2006. []
  31. B. Lescaze, « Les tours et la flèche. La cathédrale Saint-Pierre dans l’affiche et le dessin politique aux XIXe et XXe siècles. Pour une sémiologie », La République à Saint-Pierre, 1981, p. 57. []
  32. Dans l’article qu’il consacre à Henri Hébert, Léonard Morand se demande si le dessinateur, qui use du pseudonyme Tubal, n’emploie pas également celui de Phantaz : « Après examen des styles de dessin d’Hébert, de Tubal et de Phantaz, nous croyons pouvoir dire que les deux premiers sont différents du second. Hébert et Tubal ont un coup de crayon beaucoup plus fin que celui de Phantaz, ils soignent beaucoup mieux les détails, font nettement mieux ressortir les volumes. Cela se sent autant dans les caricatures que dans les dessins pittoresques à la plume », « L’œuvre humoristique et satirique d’Henri Hébert (1849-1917) », Revue du Vieux Genève, 1983, p. 68. []
  33. J.-D. Candaux, Töpfferiana, 1996, p. 84. []
  34. Chap. III.A.1. Anti-récit et imagerie du voyage. []
  35. « Lorsqu’en 1848 j’ai fondé cette petite feuille, mon intention était de créer un recueil de dessins comiques, bien plus qu’un journal, – un journal qui ne fût pas un journal, – en un mot un journal pour de rire, comme on dit vulgairement. Je crus expliquer clairement cette pensée en donnant à ma feuille le titre de Journal pour rire. Le public prit le titre à la lettre, et voulut un journal qui le fit constamment rire. […]

    On peut toujours distraire, amuser ; faire rire est souvent impossible.

    Ajoutons qu’une foule de dessins qui seraient intéressants, amusants pour les abonnés, ne peuvent pas se placer dans Le Journal pour rire.

    Or donc, afin de plaisanter librement sans avoir l’air de vous dire : Écoutez, nous allons vous faire rire,  – afin d’élargir le cercle de nos dessins et de nos artistes, nous prenons, à partir de 1856, le titre de Journal amusant.

    Nous ne ferons pas de promesses, le public ne croit plus aux programmes, et il a raison. Nous avons fait de notre mieux jusqu’à ce jour, nous en avons été largement récompensés, nous continuerons. – Pourquoi notre succès ne continuerait-il pas ? Charles PHILIPON. », Le Journal amusant, 05.01.1856. []

  36. M.-È. Thérenty, La Littérature au quotidien, 2007. []
  37. Ernest Bourget (1814-1864) est un auteur dramatique et librettiste, notamment pour Jacques Offenbach. Vaudevilliste occasionnel et chansonnier, il est familier de l’écriture en collaboration avec d’autres écrivains ou artistes du spectacle. Chez Aubert & Lavigne, il est l’auteur de la Physiologie du gamin de Paris (1842). Sur cette adaptation parodique de l’histoire Mr. Crindle’s Rapid Career upon Town, réalisée par l’écrivain Albert Smith et le dessinateur H. G. Hine, parue dans le journal anglais The Man In the Moon en 1847, voir D. Kunzle, The History of the Comic Strip, 1990, p. 139. []
  38. D. Kunzle, « Histoire de Monsieur Cryptogame (1845) : une bande dessinée de Rodolphe Töpffer pour le grand public », Genava, 1984, p. 146. []
  39. Voir J. Dürrenmatt, « Les Misérables sont-ils solubles dans la bande dessinée ? ou le défi de Cham », Choses vues à travers Victor Hugo, 2008, pp. 415-428, et chap. III.B.2.Roman populaire et Victor Hugo. []
  40. D. Kunzle, The History of the Comic Strip, 1990, p. 154. []
  41. D. Kunzle, Father of the Comic Strip: Rodolphe Töpffer, 2007, p. 156. Le personnage de Töpffer sème effectivement la terreur dans un village où il passe revêtu d’un linceul : il « est poursuivi comme fantôme par les populations » (pl. 40). À noter que le mot « fantôme » n’est pas dans le texte de Champfleury mais figure dans une légende du feuilleton de Léonce Petit, lorsque la servante ne reconnaît par M. Tringle – « Mais Thérèse, qui le prend pour un fantôme, ou tout au moins pour un voleur, lui fait l’accueil le plus glacial », Le Journal amusant, 27.07.1867. Les deux personnages montent également sur le toit d’une maison et passent par le conduit de la cheminée, causant l’effroi des résidents. []
  42. Mémoires du comte Horace de Viel Castel : sur le règne de Napoléon III (1851-1864), tome I, Paris, 1883-1884, p. 44. L’épisode est cité par Adolphe Jullien en 1897 : « Cette dernière farce est assez amusante et Champfleury l’a jugée telle, puisqu’il en a fait les Mésaventures de M. Tringle », Le Romantisme et l’éditeur Renduel : souvenirs et documents sur les écrivains de l’école romantique, Paris : E. Fasquelle, 1897, p. 58. []
  43. Chap. I.B.1. Dessin linéaire et style croquis. Sans doute Champfleury a-t-il lu les extraits de l’Essai de physiognomonie de Töpffer publiés par Le Magasin Pittoresque en 1849. []
  44. Champfleury, Monsieur Tringle, Paris : Dentu, 1866, p. XI-XIII. []
  45. À cette date, il a déjà fait paraître Les Mésaventures de Mr Bêton (1868) à la Librairie Lacroix. L’histoire (inachevée puisque huit planches sont ajoutées pour l’album) est pré-publiée à la dernière page du journal Le Hanneton, du 21 mars 1867 au 14 mai 1868 : c’est l’autre feuilleton le plus étendu en temps de diffusion. À noter que la première planche est redessinée pour l’album : vêtu d’une chemise et d’un bonnet de nuit, peut-être trop semblable à Mr Lajaunisse, Mr Bêton porte une salopette dans la seconde version. Le 29 novembre 1868, L’Éclipse accompagne la parution de l’ouvrage par un extrait : « La Librairie Lacroix vient de mettre en vente un Album de notre ami L. Petit. Nous en détachons quelques dessins, qui donneront une idée générale des Mésaventures de cet honnête et calme M. Bêton, tout à coup lancé dans le tourbillon parisien par les suites de son inconduite ». []
  46. Sans en fournir l’inventaire, David Kunzle circonscrit le corpus des Histoires campagnardes aux années 1872-1882, il compte trente-six bandes dessinées, The History of the Comic Strip, 1990, p. 148. Dans notre catalogue, la première histoire apparaît en 1869 et la dernière en 1884, pour un total de quarante-deux histoires. []
  47. Paul Léonnec s’en inspire quelques années plus tard pour des images au style graphique similaire, réunies sous le titre Scènes ou Croquis rustiques ; voir par exemple le n° 1792 du Journal amusant (03.01.1891). Des années 1850 à la fin du siècle, Jules Baric publie lui aussi au Journal amusant une série de caricatures aux factures changeantes sous le titre Nos paysans. []
  48. « Depuis longtemps, nos abonnés réclament un Album réunissant un certain nombre de dessins de Léonce Petit, dont le talent si sincère, si consciencieux, a donné à la Vie en province son caractère le plus vrai et le plus amusant. Ces croquis, pris sur le vif, ont une variété suffisante pour que nous ayons cru pouvoir en réunir vingt-sept en charmant ALBUM, que nous offrons dès aujourd’hui en PRIME à nos abonnés. » []
  49. Revue des traditions populaires, février 1913. En 1884, l’éditeur Charpentier publie les Contes de terre et de mer de Paul Sébillot, illustrés par Léonce Petit. []
  50. Revue des traditions populaires, 25 juin 1887. []
  51. « Les auteurs, à vrai dire, emploient les titres de conte et de nouvelle de façon quasi synonymique. C’est que la nouvelle, au XIXe siècle, est contée, en ce sens qu’elle se laisse dire par l’oralité d’un narrateur dont la personne, souvent, importe essentiellement, au double titre d’acteur et de témoin », Histoire de la littérature française du XIXe siècle, sous la direction d’A. Vaillant, J.-P. Bertrand et P. Régnier, Rennes : Presses Universitaires de Rennes, 2006, p. 333. []
  52. Voir l’important chapitre consacré par David Kunzle à l’œuvre de Léonce Petit, où il s’arrête sur les différents aspects du monde paysan soulevés par le dessinateur : le rapport à la loi et à la police, l’éducation, l’avarice, les animaux, etc., The History of the Comic Strip, 1990, chap. 7 « Bourgeois versus peasant : The “Histoires campagnardes” of Léonce Petit, 1872-1882 », pp. 147-174. []
  53. M.-È. Thérenty, La Littérature au quotidien, 2007, p. 129. []
  54. P. Jones, La Presse satirique illustrée entre 1860 et 1890, 1956, p. 62. []
  55. Journal fondé en 1857 par Louis Hachette en collaboration avec l’imprimeur Charles Lahure. []
  56. C.-A. Parmegiani, Les Petits français illustrés, 1860-1940, Paris : Cercle de la Librairie, 1989, p. 31. []
  57. Des planches sont reprises en juillet 1863 par Le Journal pour tous de Charles Lahure qui en profite pour  promouvoir la source : « (Vignette de la Semaine des enfants, Magasin d’images et de lectures amusantes et instructives, publié par Ch. LAHURE, rue de Fleurus, 9, à Paris) ». []
  58. L’usage de légendes aussi concises – et leur permanence, puisqu’il ne s’agit pas ici d’un décrochage narratif – semble un trait spécifique de la narration graphique à destination des plus jeunes. []
  59. La question est encore sensible de nos jours où la bande dessinée continue d’être parfois qualifiée de para-littérature ou pire encore de sous-littérature. Voir le chapitre introductif aux Principes des littératures dessinées d’Harry Morgan et notamment « La bande dessinée comme littérature : aux sources d’un malentendu », 2003, pp. 21-25. []
  60. O. Piffault, « Hetzel, Macé, Verne », Babar, Harry Potter & Cie, 2008, p. 310. []
  61. Chap. IV, p. 60. Les pages indiquées sont celles de l’album. []
  62. « Avez-vous jamais été en Hollande ? Non. Et bien, venez-y avec moi – pour cinq minutes », chap. V, p. 47. []
  63. Chap. III, p. 25. []
  64. Il s’agit sans doute d’une résurgence du maître de pensionnat dans Mr Réac (1849) : « Mr. Petdeloup, – homme sévère mais juste ». L’institution Piedloup ou Piedeloup apparaît sous le crayon de Cham dans Le Charivari en 1851 et 1854 ; en 1852, le journal publie une lettre de Pied-de-Loup, « chef d’institution ». Gustave Doré dessine aussi un instituteur nommé Pedeloup dans Le Journal pour rire la même année. Voir R. Alexandre, Le musée de la conversation : répertoire de citations françaises, dictons modernes, curiosités littéraires, historiques et anecdotiques […], Paris : librairie Émile Bouillon, 1897 (3ème éd.) : « L’instituteur Pet-de-Loup est assurément une des plus plaisantes créations de Nadar. […] Pet-de-Loup est devenu le type des maîtres de pension, marchands de soupe, fabricants de fort en thème et entrepreneurs de fours à bachot, dont les réclames s’étalaient à cette époque à la quatrième page des journaux », pp. 271-272. On trouve encore un « Pet-de-Loup », « homme sévère mais  juste », dans La Rue de Jules Vallès en 1866 ainsi que dans la pièce Les Incorrigibles, scène de la vie privée (de pension) située à l’institution de « Pet-de-Loup, sévère, mais juste », éd. Rochette, 1868. Gilbert Randon reprend lui aussi la formule dans l’album Histoire de Mr Verjus (1857), au sujet de Mr Boniface (case 10), instituteur de Mr Verjus lequel reçoit, plus âgé, « une admonestation à la Pet-de-loup, sévère, mais juste » (pl. 59). []
  65. R. Trouilleux et A. Lemoine, « Cham, caricaturiste et humoriste : une œuvre méconnue », [en ligne], http://amedeedenoe.unblog.fr/2007/11/21/cham-inedit/ (consulté le 15.05.2016). []
  66. L’éditeur est particulièrement soucieux de la conformité des images aux textes : « L’image le préoccupe surtout. Autour de lui gravite un peuple de dessinateurs célèbres (Gavarni, G. Doré, Neuville, Viollet-le-Duc…) ou qui lui devront leur future renommée (les illustrateurs de J. Verne notamment, Riou, Benett…). De tous, il exige le respect du texte – de la moindre vignette qui se fond dans la page imprimée aux grandes planches gravées, parfois coloriées, qui font au récit une sorte de contrepoint. “Le crayon” doit être “vraiment confident de la plume, et complice aussi” », J. Glénisson, « Le livre pour la jeunesse », Histoire de l’édition française, vol. 3, 1990, p. 471. Néanmoins, les objectifs premiers s’éloignent : « Dans le Magasin d’éducation et de récréation, Pierre-Jules Hetzel et Jules Verne souhaitent que les images traduisent des données scientifiques ; ils font appel dans ce but à des spécialistes du reportage et de l’image documentaire, qui travaillent d’après nature ou d’après document sous la surveillance étroite de Jules Verne. Et cependant, mêlant le technique et le pittoresque, le scientifique et le fantastique, les gravures détournent la visée documentaire au profit de la fiction, le style photoréaliste au service de l’imaginaire », A. Renonciat, « De l’Orbis sensualium pictus (1658) aux premiers albums du Père Castor (1931) : formes et fonctions pédagogiques de l’image dans l’édition française pour la jeunesse », La Pédagogie par l’image en France et au Japon, sous la direction d’A. Renonciat et M. Simon-Oikawa, Rennes : Presses Universitaires de Rennes, 2009, p. 65. []
  67. Correspondance Cham / Hetzel, F°31, Bibliothèque nationale de France, département des manuscrits, N.A.F. 16939 – nous remercions M. Rodolphe Trouilleux de nous avoir communiqué ces lettres. []
  68. O. Piffault, « Hetzel, Macé, Verne », Barbar, Harry Potter & Cie, 2008, p. 310. []
  69. Chap. III.A.1. Anti-récit et imagerie du voyage et chap. I.C.3. Illusions d’optique. []
  70. Pour une comparaison des différentes éditions de La Famille Fenouillard, voir C. Braun, Pour une édition critique : Christophe, La Famille Fenouillard, Armand Colin & Cie, 1893, 2007, « Annexe II/ Le texte et ses états successifs : avant-texte, original, rééditions », p. 181. []
  71. Chap. III. La Vocation parodique. []
  72. De longues interruptions entre les épisodes compliquent encore l’exercice. La diffusion du Savant Cosinus est notamment arrêtée durant plus de dix-huit mois, du 27 juillet 1895 au 20 février 1897. Sa reprise est donc accompagnée d’un texte d’explication qui résume les événements antérieurs, intitulé Histoire mémorable du savant Cosinus : « La nécessité d’employer tout le personnel disponible de la rédaction du Petit Français illustré à fouiller les bibliothèques de Paris et de la province, afin d’y puiser les documents destinés à l’histoire naturelle du sapeur Camember, nous avait placés dans la cruelle obligation d’abandonner momentanément le sympathique savant Zéphyrin Brioché, plus généralement connu sous le nom harmonieux et mathématique de docteur Cosinus. Les aventures du sapeur ayant pris fin, puisqu’il a épousé mam’zelle Victoire et qu’il est père de tout un régiment de petits Camembers, il nous est maintenant possible de mobiliser nos agents d’information et de lancer nos plus fins limiers sur la piste du digne docteur. […] Mais comme nos jeunes amis pourraient n’avoir pas tous assisté aux débuts de Zéphyrin sur la scène du Petit Français illustré, nous allons, au préalable, faire un résumé succinct, mais substantiel, des aventures dont il a d’ores et déjà été l’immortel héros. […] Nos lecteurs sont maintenant au courant de la situation, ils connaissent les personnages du drame. Le rideau se relève ! Nous commençons ! ». []
  73. D’après les mots du dessinateur cités par D. Bermond, Armand Colin : histoire d’un éditeur de 1870 à nos jours, 2008, p. 47. []
  74. Les Malices de Plick et Plock est le feuilleton qui s’apparente le plus à une succession de farces indépendantes tandis que celui du Haut et puissant seigneur baron de Cramoisy constitue un véritable récit d’histoire médiévale de quatorze chapitres – interrompu le 4 janvier 1902 sans raison apparente, il reste inachevé. []
  75. Publié en feuilleton du 8 août au 3 octobre 1896. []
  76. F. Caradec, « La famille Fenouillard à l’Exposition de 1889 », Bizarre, n° 3, 1955, p. 9. []
  77. À cet égard, le long feuilleton, Voyage de M. Blandureau autour du monde, publié régulièrement par un auteur anonyme dans La Terre illustrée, durant vingt-cinq numéros de 1890 à 1891, fait office d’exception ; nous l’évoquons au sujet de la parodie du récit de voyage, chap. III.A.2. Sur les pas du récit d’aventures. []
  78. Comme dans Mon Journal (un autre périodique pour les enfants publié à partir de 1881 par Hachette, où Christophe, Eugène Le Mouël ou Firmin Bouisset, entre autres, donnent des bandes dessinées souvent muettes), certaines de ces planches sont des histoires à mettre en couleur ou des « Histoires à raconter » : « Nous proposons à la sagacité de nos lectrices et de nos lecteurs cette histoire sans paroles. Ils devront, en s’inspirant des six vignettes ci-dessus reconstruire l’aventure qu’elles représentent, soit en un récit oral qu’ils feront à leurs amis ou à leurs parents, soit en une page qu’ils écriront de leur mieux », Le Petit Français illustré, 27.04.1895. Le jeu peut prendre la forme d’un concours : « Ceux de nos jeunes lecteurs qui, avant le 20 novembre, raconteront très bien cette histoire, recevront une jolie récompense », Mon Journal, 15.10.1891. []
  79. Ils s’apparentent notamment à Lack et Luck de l’illustrateur munichois Lothar Meggendorfer (1847-1925) : voir les comparaisons effectuées par A. Sausverd, « Les cousins germains de Plick et Plock », Töpfferiana, [en ligne], http://www.topfferiana.fr/2010/11/les-cousins-germains-de-plick-et-plock/ (consulté le 15.05.2016). []

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