Portrait de Caran d’Ache par Cappiello, extrait de 70 dessins de Cappiello, Floury éd., 1905.
En 1902, Caran d’Ache n’a plus à faire ses preuves. Dessinateur solidement installé dans la presse parisienne, il donne chaque semaine une page au Figaro ainsi qu’au Journal, et ses meilleures planches sont compilées en album. Cependant l’artiste reste discret. Aucune monographie ou exposition ne lui sera consacrée de son vivant . Un texte important, passé inaperçu jusqu’alors, fut pourtant publié sur ce dessinateur majeur de la fin du XIXe siècle.
En 1902, le jeune Elie Faure (1873-1937), médecin tout juste diplômé, débute sa carrière de chroniqueur d’art dans le journal L’Aurore, pour lequel il réalise les comptes-rendus de Salons. Dans le numéro du 13 septembre 1902, il signe un article sur Caran d’Ache qui paraît en une du quotidien.
Il est plutôt étonnant de trouver un article sur Caran d’Ache dans L’Aurore. Le journal de Georges Clémenceau, principal porte-parole du camp dreyfusard, est célèbre pour avoir publié en janvier 1898 « J’accuse…! » d’Emile Zola, tribune qui marqua le début de l’Affaire. Caran d’Ache est du côté des militaires dont l’honneur est, pour lui, bafoué. Son engagement prendra la forme d’un journal, Psst…!, qu’il crée et dessine entièrement avec son ami Forain . Les virulents dessins politiques qu’il y donnera ne rebutent pas Elie Faure, pourtant totalement engagé dans l’affaire Dreyfus aux côtés de Zola. Dans son article sur le dessinateur, Faure est des plus élogieux pour Caran d’Ache, allant jusqu’à se demander « s’il ne faut pas voir en lui le type le plus accompli de dessinateur humoristique — les Japonais excepté — que les arts plastiques aient peut-être encore produit ». Tout juste, lui reprochera-t-il son penchant politique : « Il est réactionnaire, c’est vrai, mais il ne l’est ni méchamment comme Forain, ni sottement comme tel autre. Ses enthousiasmes ne vont jamais sans ironie. »
Elie Faure, qui écrira par la suite de nombreuses monographies d’artiste, est d’un caractère ouvert et éclectique. Dans Histoire de l’art, son œuvre la plus connue aujourd’hui dont le premier tome paraîtra en 1909, il s’intéresse à toutes les formes de la création artistique, de tous les pays et de toutes les époques. Ses centres d’intérêts vont aussi bien à la peinture, à la sculpture et à l’architecture qu’à la danse, au cinéma et à la musique. Son article sur Caran d’Ache lui permet d’aborder l’art de la caricature qui, pour lui, « n’est point inférieure à ce qu’on est convenu d’appeler “le grand art” quand elle consent comme lui à puiser exclusivement dans la vie (…). Il n’y a pas d’art supérieur ; il n’y a pas d’art inférieur : il y a des intelligences et des médiocrités. »
Voici le texte complet de l’article d’Elie Faure paru dans L’Aurore du 13 septembre 1902, que nous avons illustré de dessins de Caran d’Ache :
« Hermann-Paul et Forain cherchant l’un et l’autre à exprimer par l’association du mot et de la ligne les réactions des milieux sociaux sur les égoïsmes individuels et apportant une passion douloureuse chez le premier, hargneuse chez le second, à la dissection de l’automate contemporain ; Sem appliquant sa cruauté paisible à déchirer de grimaces hideuses les masques de chair qui dissimulent l’ordure intellectuelle de la haute société de ce temps ; Cappiello s’attachant à rénover l’art de l’affiche par les sobres symphonies en teintes plates qu’il sertit de ses brusques silhouettes, Caran d’Ache me paraît être le premier caricaturiste proprement dit de notre époque.
Je me demande même s’il ne faut pas voir en lui le type le plus accompli de dessinateur humoristique — les Japonais excepté — que les arts plastiques aient peut-être encore produit. Car il est caricaturiste, exclusivement. Et quand Léonard de Vinci ou Daumier, par exemple, riaient au spectacle du drame humain, leur rire, comme celui de Rabelais, de Shakespeare ou de Molière, c’était l’écume bruyante de la surface, sous qui détruit et crée la mer profonde.
Il est presque impossible à Caran d’Ache, au contraire, de voir l’humanité autrement que sous un angle comique. Toujours à l’affût devant la vie, devant toute la vie, car il promène son enquête goguenarde de la ville à la campagne, de l’équateur au pôle et de Paris aux antipodes, pressentant tout ce qu’il n’a pas vu avec un instinct si parfait qu’il semble tout avoir vu, il sait immédiatement dégager du drame quotidien les quelques traits de profondeur ou de surface sous lesquels tout fait, tout être et toute chose peut apparaître à travers les lentilles grossissantes d’un optimisme imperturbable. Cela avec une certitude, une précision, une force qui deviennent évidence à nos yeux et concentrent en nous des éparpillements de joies passagères que tous nous avons éprouvées sans être capables d’en reconstituer seuls un spectacle de constante ironie.
Le dessin de Caran d’Ache a la rigueur démonstrative d’un théorème de géométrie. Avec la même sûreté qu’une équation entraînant la solution d’un problème, il provoque le rire ou le sourire. D’un bout à l’autre de la page, l’intention ironique naît, grandit, se précise, s’affirme, pour aboutir à un dernier dessin qui est le C. Q. F. D. de la proposition. Caran d’Ache est le géomètre de l’ironie.
Sa technique, elle-même a quelque chose de mathématique. Alors que le sculpteur et le peintre et presque toujours même le dessinateur voient par volumes ou par taches, Caran d’Ache voit par points et par traits. Et c’est par là qu’il est grand caricaturiste. C’est le trait essentiel, c’est le point essentiel où vient s’accrocher sa sensation qu’il fixé instantanément et pour toujours en une case de sa mémoire — car Caran d’Ache comme les Japonais, ses frères, travaille évidemment de mémoire — éclairée par un œil à qui rien ne peut échapper. L’effet comique jaillit alors de l’exagération des dominantes de son impression première, dont il sait établir les rapports nécessaires sans lesquels ses formes manqueraient de logique et ne répondraient pas à la réalité. Le trait, le point qui l’ont frappé et les rapports qui les unissent. Il néglige tout le reste, il oublie tout ce qui peut affaiblir ou faire dévier la sensation. Son dessin est plus qu’une synthèse, c’est un schéma.
Ce schéma vit puisqu’il exprime tous les signes extérieurs de la vie : la vérité de l’expression, la justesse de l’attitude, surtout la précision du mouvement. C’est par un fouillis de mouvements précis projetés en ombres nettes que Caran d’Ache a su trouver les effets prodigieux de son Epopée du Chat-Noir.
Caran d’Ache, Charge de cuirassiers. Plaque du tableau 43 de l’acte II (Chargez !) de L’Epopée.
Collection Musée des armées, Paris.
Dans le tumultueux silence, des ombres défilaient, confuses et distinctes, animées par la justesse des rapports des mouvements associées, d’un mouvement à la fois individuel et collectif. La plupart des peintres militaires tentent de faire naître le fracas de la bataille de la complexité inextricable des attitudes, de la bigarrure des uniformes, du vol des fumées, de la fureur des faces. Caran d’Ache simplifie tout. Un enchevêtrement logique de schémas monochromes, et le tonnerre des multitudes militaires se lève violemment sur l’histoire.
Le schéma vit. Une ligne à peine allongée ou raccourcie ou déformée indique l’attitude ou le mouvement avec une sûreté qu’on qualifierait volontiers de fulgurante, tant elle donne l’immédiate et courte sensation qu’elle ne pourrait l’indiquer autrement ; à un point déplacé d’un millimètre et affectant avec un trait des rapports imperceptiblement modifiés d’un dessin à un autre, il fait exprimer réellement tout ce qu’il veut. Voyez les figures de ses personnages : avec le point de l’œil, le trait de la paupière et le trait du sourcil, le trait de la bouche et l’arête du nez, il dit tous les états d’esprit qui se succèdent en eux. Le point de l’œil est étonnant. Il fuit d’un angle à l’autre de l’orbite, voisine avec le sourcil, se cache par instant sous la paupière, parfois sort entièrement de la face ou va se poser sur le verre du lorgnon. Et toujours il est à sa place, exactement, disant exactement ce que l’artiste a voulu lui faire dire.
Caran d’Ache, « Impôt sur le flirt », Le Figaro du 17 février 1902.
Source : Gallica.bnf.fr
Caran d’Ache, comme tous les vrais maîtres, progresse continûment. Je feuilletais ces jours-ci ses premiers albums. Certes, un dessinateur merveilleux s’y annonce, mais le trait vacille encore, le point semble hésiter à prendre sa vraie place, la silhouette imprécise s’encombre de détails inutiles, la ligne essentielle parfois s’efface devant la ligne secondaire qui enlève tout caractère à la composition. Dans ses derniers dessins au contraire il n’y a rien, et rien ne manque. Parce qu’il insiste toujours où il faut et de ce qu’il faut il donne vraiment aux êtres qui l’intéressèrent plus de vie qu’ils n’en ont en réalité. Il parvient même à schématiser des schémas. Des jouets d’enfants, par exemple, indiqués par quelques traits brefs, vivent d’une vie mécanique et fragile, plus intense et plus comique encore que la vie du jouet réel, sans pour cela cesser d’être une vie de jouet.
Est-ce à dire que Caran d’Ache supprime le détail ? Non. C’est même souvent par le détail qu’il fixe l’attention et provoque le rire. Mais c’est par le détail essentiel. Dans ses synthèses les plus hardies il y a presque toujours un grand nombre de détails dont chacun est lui-même une synthèse et une nécessité. Dans la figure, dans le costume, dans le décor ou le paysage, pas un détail — aussi infime soit-il — qui n’ait sa signification. Dans le dessin suivant, jamais il n’oublie, mais jamais non plus il n’exagère la moindre particularité du dessin précédent. Et de cette impassible et discrète répétition nait peu à peu une impression de joie croissante à laquelle il n’est pas possible de résister, il ne laisse rien au hasard, il sait qu’une pierre mal placée peut faire crouler l’édifice. Tout a son expression : un doigt est soucieux, une cravate est courroucée, un soulier est dédaigneux, une barbe est mélancolique, un lorgnon est élégiaque, un gilet de flanelle est amoureux. Comme le visage, chaque partie du corps ou du costume a sa physionomie, et une physionomie en parfaite concordance avec la physionomie générale de la composition. Les objets isolés eux-mêmes revêtent un aspect caricatural et prennent une part déterminée à la démonstration d’ironie. Un mouchoir sur un meuble, un drapeau, une chaise, un chapeau à une patère, sont des personnages actifs qui portent en leurs plis, leur rigidité, leurs affaissements ou leurs reflets, une déception ou une joie d’orientation identique à celle du personnage principal. Je me souviens d’un ex-gentleman qui avait parcouru les mers, les déserts et les pôles dans le désespoir et la misère et dont une manchette, du premier ou dernier dessin, restait irréprochable et blanche à son poignet décharné, alors que de jour en jour ses vêtements se faisaient plus rares, plus déguenillés, plus sordides. Du contraste entre le paquet de loques qui habillait l’ex-gentleman, d’ailleurs toujours reconnaissable quoique de plus en plus attristé et l’immuable témoin de sa splendeur ancienne, naissait pour s’enfler d’épisode en épisode une onde d’émoi comique et peut-être un peu douloureux.
Caran d’Ache, « L’humanité. Jugé par le policier Javert des Misérables (V.H.) », Le Journal du 20 février 1902. Repris dans l’album Gros et détail (Plon, 1907).
Ce qui assure à l’œuvre de Caran d’Ache un caractère magistral, c’est que son art, aussi libre qu’il soit, est toujours de découverte et jamais d’invention. Il a le respect permanent de la vie qu’il interroge. Tandis que la plupart des caricaturistes tentent de provoquer le rire par l’invention d’une physionomie ridicule, d’un geste outré, d’un accoutrement grotesque, suivant en cela les peintres, les sculpteurs aimés du public que l’exception seule paraît intéresser, Caran d’Ache habille normalement des personnages normaux, et c’est dans les manifestations de leur vie quotidienne qu’il trouve le point ou le trait sur lequel il faut appuyer. Il ne tient nullement à créer des types caricaturaux, à ridiculiser une classe, une idée, un individu. Il traduit la vie comme il la voit.
Quelle que soit en effet la nationalité, la classe sociale ou la profession du personnage de Caran d’Ache, il conserve les caractères dominants de sa nationalité, de sa classe sociale et de sa profession. C’est à peine si l’artiste les accentue, mais jamais il ne se trompe sur la direction à donner à cette accentuation. Là encore son instinct du détail essentiel le sert merveilleusement. Ces deux redingotes ne différent qu’à peine, et pourtant l’une est celle d’un médecin et l’autre est celle d’un notaire. Mémo il saisit et fait du premier coup saisir les variations imperceptibles qu’imprime le caractère particulier de l’individu au caractère général de sa nationalité, de sa classe ou de sa profession. Deux Anglais, deux paysans, deux soldats, deux prêtres, deux femmes du monde de Caran d’Ache ne se ressemblent jamais et restent pourtant, des ongles aux cheveux, des souliers au chapeau, Anglais, paysan, soldat, prêtre, femme du monde. Les états d’esprit de l’individu modifient même, et juste de ce qu’il faut, sa physionomie et son costume sans altérer son caractère. Ces lunettes, je le jure, sont les lunettes d’un pharmacien français exaspéré, ce chapeau ne peut appartenir qu’à un infortuné juge allemand auquel se révèlent ses infortunes conjugales, cette bague orne certainement la phalange d’un écumeur de Casinos à qui la déesse Veine fut indulgente — ou peut-être le dieu Mercure — ce soulier de nonne persécutée chausserait mal le pied de M. Combes, cette rosette est bien celle d’un vieux paléographe en enfance, et ce cigare visse une joie silencieuse derrière la face impénétrable d’un transatlantique qui débarque à Paris.
La structure et l’esprit des hôtes elles-mêmes, qu’elles soient libres ou domestiquées, n’ont pas de secret pour lui, et c’est comme lorsqu’il s’agit des hommes, par l’exagération légère de leurs particularités qu’il parvient à déterminer leur norme caricaturale. Là aussi, ses ressources sont infinies parce qu’il sait tout voir par éclairs brefs, tout fixer en notes brèves, et attirer du premier coup l’attention, avec une sûreté qui provoque nécessairement la joie, sur le caractère anatomique essentiel de chaque animal, qu’a peine avant lui nous avions entrevu.
Je ne sais pas d’artiste qui connaisse mieux le cheval, dont par toute son œuvre l’épopée s’éparpille en mille compositions et dont il n’a pas toujours ri, car il a signé de prodigieuses chevauchées, les plus impressionnantes peut-être qui soient sorties du crayon d’un dessinateur : cheval d’arme, cheval de course, cheval de fiacre ou de charrue, la saillie des tendons, des os et des jointures, la courbe de l’échine et le squelette de la face, l’allure, le port de l’oreille nous disent les services qu’il a rendus, son âge, sa race et la profession de son maître. Et la galerie est complète : ce bloc de lard sur pattes courtes, ailé de deux oreilles et vrillé d’une queue, c’est un porc ; ces jambes torses sont un chien basset ; et ce canard tout en boîterie, ce mouton tout en nez, ce tigre tout en mâchoire, cet aigle tout en bec, et sa tête plate et ses yeux durs ! Il n’hésite jamais et chez la bête aussi bien que chez l’homme exprime les plus fines nuances des variations de l’instinct ; une langue tirée, une patte levée, la direction d’un œil, le soulèvement d’une paupière ou d’une oreille, la torsion d’un cou, l’allure d’une course, et ce chien est amoureux, ce cheval irrité, ce reptile joyeux, cet oiseau mélancolique, ce cochon malicieux. Notez qu’il n’obtient pas ces effets par le facile procédé qui consiste à doter la bête d’une physionomie humaine : elle garde sa physionomie animale et c’est une joie, une tristesse, une colère animale que dénote son attitude ou sa physionomie.
Caran d’Ache, images extraites de L’Écho de Paris, Supplément illustré du 2 avril 1893.
Repris dans l’album Bric-à-brac (Plon, 1893).
Caran d’Ache a beaucoup d’esprit. Sa légende, toute en mots justes, en phrases brèves, en raccourcis audacieux, s’adapte étroitement au dessin qu’elle suit trait par trait et point par point et dont elle a l’allure schématique. Mais bien loin de paraître l’avoir inspiré, on dirait qu’elle cherche à l’expliquer. L’artiste semble s’amuser de son propre croquis, en découvrir l’ironie et la décrire.
Caran d’Ache est un optimiste. Sa joie est toujours indulgente en effet, et c’est sans férocité aucune qu’il s’amuse de tout et de tous. Il n’est pas possible de lui en vouloir, car il découvrira le côté caricatural de ses amis avec autant de satisfaction flegmatique que celui de ses ennemis, en admettant qu’il puisse avoir des ennemis. Il a vu la barbe austère de M. Brisson et le polygone glacé qui sert de ligure à M. Waldeck-Rousseau, mais l’immense nez et le crâne exigu de M. Déroulède ne lui échappèrent pas plus que la niaise hauteur de feu M. Faure qu’il appelait — ce surnom vaut la peine d’être recommandé aux historiens futurs — Félix-le-Bel. Il est réactionnaire, c’est vrai, mais il ne l’est ni méchamment comme Forain, ni sottement comme tel autre. Ses enthousiasmes ne vont jamais sans ironie. Il aime les bonnes d’enfants, les pompiers et les militaires, peut-être même M. Deschanel, mais quand il s’attendrit sur eux il semble aussi se moquer de lui-même. Est-ce franchise, est-ce malice ? Ses « patriotes » ont l’air aussi bêtes que ses « intellectuels » ont l’air ennuyeux. Il sourit.
Voici donc un très grand caricaturiste. Son œuvre suffit à nous démontrer que la caricature n’est point inférieure à ce qu’on est convenu d’appeler « le grand art » quand elle consent comme lui à puiser exclusivement dans la vie, et qu’elle lui est supérieure de toute la distance qui sépare un individu d’un homme collectif quand elle s’en inspire et qu’il l’a perdue de vue. J’ai écrit un jour ici-même que Caran d’Ache était plus près des Grecs que M. Bouguereau et je tiens à le répéter. Caran d’Ache aime la vie. Il ne diffère de Phidias qu’en ce qu’il la voit autrement. Il n’y a pas d’art supérieur ; il n’y a pas d’art inférieur : il y a des intelligences et des médiocrités.
Caran d’Ache, « Zeuxis et Phidias ou Deux Chefs-d’œuvre », Le Canard sauvage, n° 2, 28 mars 1903. Repris dans l’album Gros et détail (Plon, 1907) sous le titre « Rosserie antique ». Source : Töpfferiana
Pourquoi cependant les maîtres graves de la forme font-ils chanter en nous des harpes, pourquoi leur forme d’expression éveille-t-elle au fond de notre obscurité intérieure des lueurs d’humanité plus révélatrice et par qui nous voyons en eux des évocateurs de vie essentielle ? C’est que l’œuvre chez eux naît de l’émoi au lieu de prendre source dans le souvenir de l’émoi. C’est qu’une sensation directe est capable de projeter hors de l’être qui la ressent une œuvre non pas plus vivante, mais plus émue que ne le peut faire l’écho d’une sensation. C’est que l’artiste alors prend corps à corps la vie, au lieu de féconder son ombre. Entre la matière et la sensibilité de Phidias, il n’y a pas d’intermédiaire ; il y en a un, la mémoire, entre la matière et la sensibilité de Caran d’Ache.
Cela n’empêche pas Caran d’Ache d’être quelqu’un. »
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(Source : Elie Faure, « Caran d’Ache », L’Aurore du 13 septembre 1902.)
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Théophile-Alexandre Steinlen, plume et aquarelle, 43 x 27,7 cm, (1886).
Source : Aponem – MSA Enchères
Hasard des calendriers de cette fin de mois, deux ventes aux enchères à Paris proposent chacune une planche originale par Théophile-Alexandre Steinlen (1859-1923) qui fut publiée dans Le Chat Noir.
La première, reproduite ci-dessus , est parue à l’origine le 24 juillet 1886 dans la revue du cabaret de Montmartre (n°237, sans titre). Elle est dessinée à la plume et à l’aquarelle, et porte le cachet du monogramme de l’artiste en bas à droite. A côté du manque dans la partie supérieure gauche, il est annoté : « Aux angles mangées par les chats quand même [sic]. » Elle fut reprises sous le titre « Souris blanches » dans le recueil de planches du Chat Noir édité par Ernest Flammarion en 1897 : Des Chats (Dessins sans paroles) .
Cette planche n’est pas une histoire en images mais une étude de rongeurs croqués sous différents angles. D’autres pages de ce genre dessinées par Steinlen furent publiées dans Le Chat Noir. Le jeune observateur au talent prometteur y dessine des chats bien sûr, mais aussi des singes, des poules et des coqs. Ces séries de dessins rappellent celles que Paul Renouard (1845-1924) publie quelques années avant dans les revues L‘Illustration ou Paris Illustré et qui durent très probablement influencer Steinlen.
Paul Renouard, croquis de singes extraits de Croquis d’animaux, 1881.
Source : Töpfferiana
Paul Renouard, qui possède un véritable don pour croquer les expressions et les modèles en mouvement, se fera notamment connaitre pour ses comptes-rendus en dessins des grands procès, des séances parlementaires ou encore des cérémonies de la fin du XIXe et du début XXe siècle. Le dessinateur capture sur le vif ses contemporains mais aussi le règne animal : dans son ouvrage Croquis d’animaux (Paris, Imprimerie Gillot, 1881), il rassemble des études de chats, de volailles, de porcs, de chèvres ou de singes , des animaux que Steinlen capturera à son tour pour les pages du Chat Noir, en y ajoutant parfois une forme séquentielle inspirée par Wilhelm Busch.
Steinlen, Sans titre, Le Chat Noir, n° 191, du 5 septembre 1885.
Source : Achenbach Foundation for Graphic Arts
Ci-dessous, la seconde planche de Steinlen est, elle, une véritable histoires en images sans paroles, de celles dont la revue montmartroise s’était faite une spécialité. Elle parut sous le titre « Conte en vieux français » dans le n°175 du 16 mai 1885. L’original est dessiné sur vélin à la plume et à l’encre de chine, avec des rehauts de crayon bleu .
Théophile-Alexandre Steinlen, encre de chine et crayon bleu, 47 x 30,6 cm (1885).
Source : Ader
Dans cette page, Steinlen glorifie Rodolphe Salis, le propriétaire du cabaret. Trois lignes de dédicace ironique figure en tête : « A Messire Rodolphe, Comte de Salis, seigneur de Samade / en Helvétie, seigneur de Chanoirville en Vexin et autres lieux / son très humble et très obéissant serviteur. » Pour ajouter au folklore de son établissement, Salis se crée un personnage en s’inventant des titres de noblesse et en invoquant ses glorieux ancêtres, Salis étant le nom d’une grande famille suisse connue dans les Grisons au XIIIe siècle.
Le dessinateur représente Salis habillé comme dans le portrait peint par Antonio de La Gandara (tableau qui est accroché dans la salle de spectacle du Chat Noir) : en costume de gonfalonier des Grisons, tenant à la main l’épée de Jean Constant Salis, son trisaïeul . Le « cabaretier-gentilhomme » est accompagné d’Henri Rivière, vêtu d’un grand manteau et d’un chapeau à plumes de pan.
Les deux compères se présentent dans une auberge. N’ayant plus rien à leur proposer à manger, le tenancier tue un chat et le cuisine pour ses deux clients. Salis s’en aperçoit et veut châtier l’aubergiste. Dans la dernière vignette, véritable scène biblique, deux anges retiennent son épée, devant Rivière, nu, débarrassé de son grand manteau et révélant sa nature divine. Au fond, la tête du chat noir rayonne dans le ciel de Paris (?). Ce « conte » est également l’occasion pour Steinlen de donner sa version du mythe fondateur du cabaret.
Ce n’est pas la première fois fois que Salis apparait sous le crayon de Steinlen dans la revue. Dans un précédent article, nous avions reproduit une de ses planches, publiée quelques semaines après celle-ci, dans laquelle le dessinateur se mettait en scène avec l’animateur du cabaret (« Il n’y a pas encore de dessin cette semaine », Le Chat Noir n° 180 du 20 juin 1885). L’année suivante, Steinlen dessine à nouveau à nouveau Salis, mais à la manière des croquis sur le vif de Renouard : « Un discours de Rodolphe Salis » (Le Chat Noir n° 251 du 30 octobre 1886) ne racontent pas une histoire mais retranscrives sur le papier les attitudes et poses du cabaretier en plein boniment, aussi captivant qu’un animal sauvage en pleine action.
> Nos précédents articles sur les histoires en images de Steinlen :
– Steinlen en manque d’inspiration
– Les « Flagrants délits » de Steinlen
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Félix Vallotton, « Une affaire d’or », Le Rire n° 84, 13 juin 1896.
Source : © Universitätsbibliothek Heidelberg.
En quatre décennies, Félix Vallotton (1865-1925), dont la rétrospective organisée au Grand Palais à Paris s’est achevée en janvier dernier, aura réalisé plus de mille sept cents peintures, quelques deux cents gravures, d’innombrables dessins pour la presse… et une seule histoire en images.
A partir de 1894, Vallotton publie ses dessins dans les revues illustrées parisiennes comme La Revue blanche, Le Courrier français ou Le Cri de Paris. Dans Le Rire, il donne des dessins légendés, qui apparaissent parfois en couverture, mais aussi un compte-rendu en dessins d’un salon de peinture , et des illustrations pour des textes de Jules Renard.
Dans son numéro du 13 juin 1896, Le Rire publie « Une affaire d’or », onze vignettes réparties en deux pages signées Félix Vallotton. Il s’agit de la seule histoire en images connue de Vallotton. On rappellera que Pierre Bonnard, son ami qui fit comme lui partie du groupe des Nabis, donnera également dans le genre quelques années plus tard, avec Alfred Jarry au texte (« Soleil de Printemps », Le Canard sauvage, n°1, du 21 mars 1903). A la même époque, Le Rire proposait dans ses pages de nombreuses bandes dessinées, le plus souvent en une page, réalisées par Caran d’Ache, Benjamin Rabier, Adolphe Willette, Fernand Fau, l’américain F.W. Howarth ou encore Gustave Verbeck.
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Le style graphique de Vallotton se retrouve dans cette histoire parue dans Le Rire : son dessin épuré et minimaliste, sa « ligne claire » et ses formes nettes, ses aplats noirs, ses perspectives écrasées. Cependant si cette histoire en images n’a pas retenu l’attention des commentateurs de Vallotton, c’est qu’elle a beaucoup moins d’impact graphique, de force visuelle que ses séries de gravures sur bois qui font alors son succès. Les vignettes flottent sur cette double page et le cadrage « théâtral » des scènes (les personnages sont représentés frontalement et en pied) est beaucoup moins audacieux et percutant que celui de ses xylogravures. Ici, il semble que les images ont été exécutées sans imagination particulière et sont de simples illustrations du texte.
Qu’en est-il justement de l’histoire ? « Une affaire d’or » débute par la découverte d’une source d’eau dans un village. Malgré son « incoercible goût de fromage », on lui trouve les plus hautes vertus ». Un chimiste est chargé de faire rapidement disparaître ce goût déplaisant et dispose pour cela de crédits considérables. Ces recherches n’aboutissent pas mais l’eau est tout de même commercialisée, en faisant passer son goût pour essentiel à ses qualités. La vente de l’eau miraculeuse est un succès et sa production s’industrialise. Mais la source se tarit et un nouveau chimiste est chargé cette fois de recréer ce fameux goût de fromage avec de l’eau ordinaire. Le budget affecté à ces nouvelles recherches est encore plus important, sans plus de résultats… Dans cette histoire, Vallotton dénonce les méthodes de marketing de l’époque de la fin du XIXe siècle, qui ne changeront guère avec le siècle suivant… Elle rejoint la vision désabusée, l’ironie et l’humour noir qui caractérisent l’œuvre dessinée et gravée de l’artiste, témoin critique de la société de son temps. « Vallotton ne se régale que d’amertume » disait de lui Jules Renard, il faut croire qu’en l’espèce celle-ci a un goût de mauvais fromage…
A gauche : Töpffer, M. Pencil, 1840, planche 45. Source : Gallica.bnf.fr
A droite : Christophe, La Famille Fenouillard, « Agénor a des réminiscences classiques », Armand Colin, 1893.
S’il est une influence dont Christophe ne s’est jamais caché, c’est bien celle de Rodolphe Töpffer. L’auteur de La famille Fenouillard aurait ainsi reconnu : « Töpffer, mon maître et mon modèle, cet éducateur de tout premier ordre qui n’avait pas cru déchoir en utilisant l’agréable crayon qu’il avait emmanché au bout de sa plume, pour publier Mr Vieux Bois, Mr Pencil, Mr Cryptogame, et cette spirituelle et mordante satire des pédagogues à système qui s’appelle La Famille Crépin [sic] . »
Comme le remarque Thierry Groensteen, « la biographie de Georges Colomb, dit Christophe, présente plus d’un point de ressemblance avec celle de Töpffer » : les deux hommes auraient voulu être peintre mais ils consacrèrent l’essentiel de leur vie professionnelle à l’enseignement. Tous deux se sont cependant employés à concilier ces deux activités, artistique et pédagogique, en réalisant des histoires en images, reconnues aujourd’hui comme de véritables chefs d’œuvre et des jalons essentiels de la bande dessinée .
Subtile niaiserie
L’esthétique de Christophe, de son style graphique jusqu’à sa mise en page des histoires en images, marque pourtant une rupture avec celle de Töpffer . Cependant, largement inspiré par la littérature en estampes töpfferienne dont « les dessins, sans le texte, n’auraient qu’une signification obscure ; le texte, sans les dessins, ne signifierait rien » , Christophe a poussé les possibilités du contrepoint humoristique entre les légendes et les vignettes à des sommets de drôlerie et d’esprit qui n’ont pas perdu, aujourd’hui encore, de leur vigueur. Et les deux dessinateurs partagent un même humour, comme le remarque François Caradec, pour qui, l’auteur du Sapeur Camember « retrouve le ton, la redondance et la subtile niaiserie » de Töpffer .
Les contemporains de Christophe ne s’y trompèrent pas non plus. Ainsi Adolphe Brisson écrit au moment de la sortie en album de La famille Fenouillard : « J’ai retrouvé en le feuilletant la jouissance que j’éprouvais jadis à dévorer Monsieur Jabot, Monsieur Crépin et les autres chefs d’œuvre de Töpffer… » Même si le journaliste, auteur de plusieurs portraits de dessinateurs humoristes de son temps , tempère son propos à la suite : « A vrai dire, l’auteur de la Famille Fenouillard, M. Christophe, n’a pas la fine ironie de l’écrivain genevois. Il cultive volontiers le calembour. (…) Mais si M. Christophe a la plume un peu facile, il a le crayon délicieux. Les trois ou quatre cents croquis en couleur qui illustrent sa Famille Fenouillard sont des merveilles de grâce. »
Voyages et mariages
Dans les albums de Töpffer comme dans ceux de Christophe, les personnages se déplacent beaucoup et peuvent s’aventurer loin de leur domicile. Caradec encore : « Au « voyage d’instruction » du Docteur Festus répond le tour du monde des Fenouillard ; le savant Cosinus n’ignore pas non plus que toute culture bien conduite doit se terminer par un voyage . » Groensteen remarque que les vains exploits de Cosinus, qui ne parviendra jamais à sortir de Paris, ressemblent à ceux de M. Trictrac, héros d’une histoire inachevée de Töpffer, qui souhaitait partir à la recherche des sources du Nil, mais ne quittait jamais Genève .
Les récits de Töpffer et de Christophe sont tout deux composés d’une succession feuilletonnesque d’épisodes aussi nombreux que variés, narrant les mésaventures contrariées et rocambolesques de leurs héros. Les deux auteurs usent d’ailleurs des mêmes ressorts et effets narratifs pour créer des situations cocasses : méprise, équivoque, comique de répétition, montage parallèle, travestissements divers, multiplication des accessoires et des moyens de transport, aventures parallèles de personnages secondaires, fausse mort et résurrection du héros… On notera également que les aventures s’achèvent souvent par un mariage.
Exemples de travestissement : La distraction de M. Jabot répond à celle de Cosinus
quand tous deux s’habillent involontairement avec les vêtements de leurs voisines de chambre :
A gauche : Töpffer, M. Jabot, 1833, planche 45. Source : Gallica.bnf.fr
A droite : Christophe, L’idée fixe du savant Cosinus, « Cosinus réapparaît à l’horizon d’opale », Armand Colin, 1899.
Exemples de « résurrection » : M. Vieux Bois et Cosinus que l’on croyait morts,
reviennent chez eux. Ils effraient les vivants… surtout leurs héritiers :
A gauche : Töpffer, M. Vieux Bois, 1837, planche 40. Source : Gallica.bnf.fr
A droite : Christophe, L’idée fixe du savant Cosinus, IXe Chant, « Sidi-Cosinus », Armand Colin, 1899.
Montages parallèles
Le montage parallèle est utilisé par les deux auteurs. Chez Töpffer notamment, Les amours de M. Vieux Bois propose une suite remarquable de 8 planches séparées en deux parties : d’un côté, le Rival du héros « persiste à être saucé » à chaque tour d’une grande roue à aubes dans laquelle il est coincé, et de l’autre, M. Vieux Bois mène avec l’ « Objet Aimé » une vie calme à la montagne. Le contraste de ces deux situations simultanées se retrouve dans l’épisode de La famille Fenouillard où Agénor, le père, « persiste à osciller » sur la bielle d’un paquebot, devant la nonchalance d’un équipage peu pressé de le sauver…
En haut : Töpffer, Le docteur Festus, 1833, pl. 65. Source : Gallica.bnf.fr
En bas : Christophe, La famille Fenouillard, « En route pour l’Amérique », Armand Colin, 1893.
On notera que le dispositif choisi par les deux auteurs est tout aussi original et audacieux : Töpffer répète à l’identique le même modèle de planches où s’opposent, à gauche, une case très étroite dans laquelle se trouve coincé le Rival en mauvaise posture, dessiné à chaque fois dans une position quasi-identique, et à droite, de grandes images pastorales aux décors détaillés.
Après deux pages composées de façon classique, Christophe finit sa séquence sur une suite de deux images composites des plus insolites. Celles-ci sont en effet partitionnées en 5 cases dont une centrale de forme ronde dans laquelle Fenouillard tente de se maintenir tant bien que mal sur la bielle en mouvement. Les 4 autres cases qui entourent ce tondo forment elle-même une séquence dans laquelle le commandant observe Agénor puis donne l’ordre de le dégager. On suit alors l’ordre qui se transmet de marins en marins, la multiplication de ces scènes satellites accentuant la lenteur hiérarchique…
Effets boule de neige
Autre ressort scénaristique comique en commun, Töpffer et Christophe font dégénérer une simple situation de départ, entraînant des conséquences à l’ampleur de plus en plus grande. Par exemple, dans M. Pencil de Töpffer, le chien tombé sur un bras de télégraphe, et son maître y grimpant pour le secourir, transmettent involontairement des messages inquiétants et provoquent de fil en aiguille une crise internationale. Cet effet « boule de neige » se retrouve dans les histoires de Christophe sous des déclinaisons encore plus hallucinantes : ainsi l’épisode de La famille Fenouillard intitulé « Extraordinaire conséquence d’un calembour » raconte comment un simple jeu de mot d’Agénor provoque l’éruption des volcans du Pacifique…
Dans le même esprit, une autre péripétie des Fenouillard ressemble fort à l’une imaginée par Töpffer : M. Cryptogame passant par-dessus bord d’un vaisseau entraîne à sa suite tout l’équipage, jusqu’aux rats qui quittent eux aussi le navire… Christophe s’est visiblement inspiré de ces plongeons successifs dans le chapitre « Quelques victimes du devoir » qui se déroule au Japon et dans lequel Agénor saute à l’eau pour sauver sa vie, imité par sa famille, puis par des agents de police et plusieurs milliers d’autres poursuivants :
En haut : Töpffer (et Cham), M. Cryptogame, planche 8, 1846. Source : Gallica.bnf.fr
En bas : Christophe, La famille Fenouillard, « Quelques victimes du devoir », Armand Colin, 1893.
Terre, air, mer
Pour illustrer l’influence du maître sur l’élève, Caradec met en parallèle dans sa biographie de Christophe deux images d’astronomes tombant dans un télescope géant .
A gauche : Töpffer, Le docteur Festus, 1840, pl. 47. Source : Gallica.bnf.fr
A droite : Christophe, image non identifiée extraite de la biographie de Caradec, p.135 (Horay, 1981).
Mais les correspondances graphiques entre les deux œuvres ne se limitent pas à ce rapprochement. Les albums de Christophe sont en effet émaillés d’images-miroirs qui renvoient aux albums du Genevois, constituant parfois des emprunts incontestables. A la suite, nous proposons de multiples comparaisons entre les vignettes des deux dessinateurs. Et, pour reprendre la phrase célèbre de Christophe extraite de la préface de l’album du Sapeur Camember, « on admirera combien il a fallu de génie à l’auteur pour faire du neuf avec du vieux »…
Dans L’Idée fixe du savant Cosinus, le savant tente de quitter Paris par différents moyens de transport. Pour arriver à son but, il essaye les nombreux véhicules que son époque met à sa disposition — train, omnibus, vélocipède, bicycle, ballons, bateau-mouche, automobile, fiacre, cheval — allant même jusqu’à en inventer un, l’anémélectroreculpédalicoupeventombrosoparacloucycle, « utilisant tous les moyens de propulsion connus et même inconnus », qui se révèlera tout aussi inefficace. Mitouflet et Mme Belazor, personnages secondaires de cet album, allongent la liste : à la poursuite de Cosinus, ils voyagent à tandem, en bateau, en barque et même à dos de chameau.
Que ce soient avec M. Vieux Bois et l’ « Objet Aimé » ou avec Mitouflet et Mme Belazor, les transports amoureux penchent toujours du même côté…
A gauche : Töpffer, Les amours de M. Vieux Bois, 1837, planche 35. Source : Gallica.bnf.fr
A droite : Christophe, Le savant Cosinus, XIe Chant, « Où l’auteur, de front, mène tout », Armand Colin, 1899.
La famille Fenouillard n’est pas en reste, voyageant autour du monde en train, montgolfière, bus à impériale, transatlantique, canot en peaux de bêtes, traîneau à voile ou attelé par des chiens, à dos de phoques ou sur une plaque de glace. Les héros de Töpffer empruntent également divers moyens de locomotion, à l’instar du docteur Festus qui, pour entreprendre son « grand voyage d’instruction », part à dos de mulet (sous sa monture, la selle ayant tourné), dans une malle, dans une meule de foin, à l’intérieur d’un arbre creux monté sur quatre roues, dans un sac de blé transporté à dos d’âne, ou à l’intérieur d’un télescope géant…
Deux extraits du docteur Festus (pl. 25 et 50) entourant une vignette de l’épisode « M. Fenouillard voyage dans l’idéal ».
Enlevés par le vent (M. Pencil), expulsés des entrailles d’une baleine (M. Cryptogame) ou projetés par les ailes d’un moulin (Docteur Fetsus), harponnés par l’ancre d’une montgolfière (la famille Fenouillard), soulevés par 20 000 ballons gonflables (le savant Cosinus) : les protagonistes de Töpffer comme de Christophe voyagent également par des moyens aériens inattendus. A terre, ces péripéties stratosphériques provoquent les mêmes conséquences : pris pour des objets volants non identifiés, les héros sont observés par les télescopes d’astronomes.
A gauche : Töpffer, Le docteur Festus, 1840, planche 46. Source : Gallica.bnf.fr
A droite : Christophe, La famille Fenouillard, « Conséquences », Armand Colin, 1893.
Les scientifiques s’enflamment à l’idée d’avoir découvert de nouveaux corps célestes et ne peuvent s’empêcher de les baptiser. Dans M. Pencil, le docteur donne à la nouvelle planète qu’il observe le nom de Psyché (planche 9). Dans L’Idée fixe du savant Cosinus, les membres de l’Observatoire national découvrent, eux, un étrange habitant de la lune (Cosinus et son chien en ballon devant l’astre) auquel ils donnent le nom de gigasélénanthropocynoïde. Etape suivante : le scientifique communique sa découverte devant ses pairs, ce qui donne, chez Töpffer comme chez Christophe, des scènes railleuses envers la communauté savante…
Toujours dans le ciel, on remarquera les similitudes du traitement graphique des tourbillonnements d’un groupe de personnages malmené par un petit Zéphir malicieux (M. Pencil) et celui de Cosinus — qui se prénomme par ailleurs Zéphyrin — transformé en folle girouette autour d’un paratonnerre.
A gauche : Töpffer, M. Pencil, 1840, planche 8. Source : Gallica.bnf.fr
A droite : Christophe, Le savant Cosinus, IXe Chant, « De l’inconvénient à s’appeler Zéphyrin », Armand Colin, 1899.
Cousins canins
Sphéroïde, le chien de Cosinus, est un cousin lointain des compagnons canins de plusieurs héros töpfferiens : M. Vieux Bois, le bourgeois de M. Pencil et la marquise de M. Jabot possèdent chacun une bête de petite taille. Les épreuves que doivent endurer ces animaux offrent de frappantes ressemblances dans les albums de Töpffer et de Christophe. Tout d’abord, quand ils ne sont pas nourris par leur maître, ces chiens présentent le même état de maigreur :
A gauche : Töpffer, Mr Vieux Bois, 1837, pl. 48. Source : Gallica.bnf.fr
A droite : Christophe, Le savant Cosinus, VIe chant, « Fin du troisième voyage de Cosinus », Armand Colin, 1899.
Ensuite, ils détestent être suspendus à tout-va, sans ménagement :
A gauche : Töpffer, M. Vieux Bois, 1837, planche 43. Source : Gallica.bnf.fr
A droite : Christophe, L’idée fixe du savant Cosinus, IXe Chant, « Cosinus et les ballons à deux sous », Armand Colin, 1899.
Enfin, on remarquera que la mort de Sphéroïde est un hommage évident à celle du cheval de M. Vieux Bois, qui éclatent tous deux d’avoir trop mangé :
A gauche : Töpffer, Les amours de M. Vieux Bois, 1837, planche 29. Source : Gallica.bnf.fr
A droite : Christophe, L’idée fixe du savant Cosinus, XIe Chant, « Où presque tous sont approximativement satisfaits », Armand Colin, 1899.
Fenêtres de sortie
Quelques autres parallèles éparses entre Christophe et son maître sont également possibles, à l’image des mémorables plaidoiries des avocats dans M. Crépin et dans Les facéties du sapeur Camember :
A gauche : Töpffer, M. Crépin, 1837, planche 80. Source : Gallica.bnf.fr
A droite : Christophe, Les facéties du sapeur Camember, « Une brillante improvisation », Armand Colin, 1896.
M. Fenouillard enfilant sa chemise d’une manière qui rappelle les nombreux changements de linge de M. Vieux Bois :
A gauche : Töpffer, Les amours de M. Vieux Bois, 1837, planche 22. Source : Gallica.bnf.fr
A droite : Christophe, La famille Fenouillard, « Nouvelle transformation de M. Fenouillard », Armand Colin, 1893.
Pour finir, les sorties de scènes de M. Vieux Bois sont aussi précipitées que celles de M. et Mme Fenouillard…
A gauche : Töpffer, M. Vieux Bois, 1837, planche 32. Source : Gallica.bnf.fr
A droite : Christophe, La famille Fenouillard, « Agénor Fenouillard dit le « Bison-qui-grogne » », Armand Colin, 1893.
Nous aurions également pu mettre en parallèle la multiplication des coups de pieds aux fesses dans l’Histoire Albert de Töpffer et dans Le sapeur Camember et Le baron de Cramoisy de Christophe, l’arbre creux qui sert de cachette au docteur Festus et aux filles Fenouillard essayant d’échapper aux Peaux-Rouges, les quadrilles de M. Jabot et les danses indiennes des mêmes sœurs Fenouillard, ou encore le hara-kiri d’Agénor Fenouillard au Japon et celui du maire dans Le docteur Festus… Il existe probablement d’autres emprunts ou parallèles qui nous ont échappé.
A l’italienne
Nous finirons par une remarque sur les formats des albums de Töpffer et Christophe. A partir de 1893, les éditions Armand Colin rassemblent les épisodes des séries que Christophe publie dans Le Petit Français illustré (Fenouillard, Camember, Cosinus…) sous forme de beaux ouvrages vendus en librairie. Ces livres adoptent une mise en page différente nécessitant de modifier la disposition d’origine des vignettes : de la page de revue plus haute que large, l’éditeur passe à une planche horizontale, oblongue. Ce format dit à l’italienne est très probablement un hommage de Christophe à celui typique des ouvrages töpfferiens. En page de titre de son premier album, La famille Fenouillard, Christophe cite d’ailleurs un passage des Voyages en Zigzag de Töpffer : « Rit-on des choses spirituelles comme des grosses bêtises que dicte une folle gaîté ? C’est douteux. Esprit sur esprit, ça fatigue ; bêtise sur bêtise, ça désopile. »
A gauche : Töpffer, Histoire de M. Jabot, Garnier, 1860 (?). Source : Wikimedia Commons.
A droite : Christophe, La famille Fenouillard, Armand Colin, 1893.
Les dimensions des ouvrages des deux artistes sont sensiblement les mêmes, et les premiers plats des albums de Christophe — reliure en percaline rouge, fers et tranches dorés — ressemblent fortement à ceux des rééditions de Töpffer réalisées par l’éditeur Garnier Frères à partir de 1860. C’est probablement avec ces albums de Garnier que le jeune Georges Colomb (né en 1856) a découvert la littérature en estampes du Genevois.
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Sur les histoires en images de Christophe, voir nos précédents articles :
- Le sapeur Gruyer, ou les origines secrètes de Camember
- Les cousins germains de Plick et Plock
- L’arroseur arrosé vu par Christophe
- Histoires en images inédites
- L’influence des images excentriques
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Caran d’Ache « L’Entrée dans le Monde », Le Figaro, 3 janvier 1898. Source : Gallica.bnf.fr
Caran d’Ache, pour démarrer cette nouvelle année… « Entrez, mon enfant, et, surtout, tâchez de mieux sortir que votre aînée ! », prévient le Temps.
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Oskar Andersson, Mannen som gör hvad som faller honom in.
Source : Litteraturbanken.se
Composé de dessins sans légendes ou de courtes histoires en images muettes, « L’homme qui faisait tout ce qui lui passait par la tête » fut publié dans le magazine suédois Söndags-Nisse entre 1902 et 1906, mais n’y apparut qu’une vingtaine de fois .
Derrière les deux initiales O.A. qui signent cette série se cachent le dessinateur suédois Oskar Andersson (1877-1906). Dès l’âge de vingt ans, Andersson collabora à la revue Söndags-Nisse, dans lequel il donne des dessins humoristiques et des bandes dessinées. En plus de « L’homme qui faisait tout ce qui lui passait par la tête » (Mannen som gör vad som faler honom in), Andersson est connu pour avoir créer deux autres bandes dessinées : Broderne Napoleon ach Bartholomeus Lunds fran Gronkoping resa jorden runt (Le tour du monde des frères Napoléon et Bartholomeus Lunds depuis Gronkoping) et Urhunden (à propos d’un animal vorace, mélange de chien et de dinosaure, et de son propriétaire). Dépressif, Oskar Andersson se suicide en 1906, à 29 ans.
« L’homme qui faisait tout ce qui lui passait par la tête » est un bourgeois qui enchaine les comportements les plus extravagants avec un flegme imperturbable : il abandonne son parapluie sur le trottoir une fois la pluie passée, se coupent les doigts après avoir serré la main d’une connaissance, se couche sous son hamac après l’avoir préparé, sert la main du contrôleur qui la lui tendait pour poinçonner son ticket, etc. Notre homme se joue des mœurs et des usages de son époque. Il renverse conventions les plus élémentaires dans une folie douce et silencieuse, s’aventurant à la lisière du fantastique, annonçant tout aussi bien le mouvement Dada que les Marx Brothers.
L’ « homme » d’Oskar Andersson est également l’ancêtre archétypal du héros de bande dessinée muette, qui se distingue par son absurdité dont les limites sont repoussées à chaque aventure. A sa suite, il engendrera une longue lignée dont le premier descendant direct est Adamson, personnage d’une série éponyme dessinée par un autre dessinateur suédois, Oscar Jacobsson (1889-1945), et qui parait à partir de 1920 dans le même Söndags-Nisses. En France, leur cousin n’est autre que le professeur Nimbus d’André Daix, dont les aventures paraîtront dans la presse dès 1934.
Les planches qui suivent sont extraites d’une compilation posthume, Mannen som gör hvad som faller honom in och andra teckningar, parue en 1907 par l’éditeur Albert Bonniers à Stockholm, et consultable dans sa totalité sur le site Litteraturbanken.se.
A la suite, d’autres histoires en images d’Oskar Andersson qui ne font partie de cette série mais qui sont tout aussi burlesques…
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Ouverte en 1924, la bibliothèque de l’Heure joyeuse fut la première bibliothèque consacrée à la littérature jeunesse en France. La récente numérisation d’une partie de son fonds, disponible sur Gallica, nous permet de dénicher aujourd’hui des trésors inconnus. En témoigne cet ouvrage intitulé Le Mirliton merveilleux, composé de 24 planches lithographiées, qui fut publié en 1862 par la maison Martinet, dirigée alors par les frères Eugène et Alfred Hautecœur (1843-1867) .
Pour les jeunes lecteurs, Martinet a adapté le « format » des grands albums d’histoires en images dessinés par Cham qu’il édite à la même époque : sur chaque page sont réunies plusieurs vignettes lithographiées de différents formats, avec le texte qui court sous chacune .
Le Mirliton merveilleux, planche 1. Martinet, 1862.
Source : Gallica.bnf.fr / Ville de Paris / Fonds Heure joyeuse
Autre particularité de cet ouvrage, Le Mirliton merveilleux est réalisé par l’association d’un écrivain et d’un dessinateur. Si cette association est courante dans la littérature illustrée enfantine, les albums d’histoire en images qui ont paru tout au long du XIXe siècle (de Töpffer à Christophe) sont l’œuvre d’une même personne qui en concevait la trame, les textes et les dessins. Or, en l’espèce, le duo est composé de Jules Rostaing (né en 1824), auteur de livrets d’opéra comique et de nombreux récits pour enfants, et du dessinateur Armand-Louis-Henri Telory (né à Strasbourg en 1820 et mort en 1874), sur lequel nous reviendrons après. Les deux hommes n’en sont pas à leur première collaboration. Ensemble, ils ont également signé chez Martinet La Jeunesse des marionnettes (1858), et chez Delarue : Le marquis de Carabas (1859), Le seigneur Polichinelle (1860) et Mon ami Pierrot, (1860). Mais il s’agit de textes illustrés de façon plus classique pour l’époque, aucun de ces ouvrages ne ressemblant au Mirliton merveilleux.
Le Mirliton merveilleux raconte un conte de fée rocambolesque : en résumé, un jeune roi Berlingo, orgueilleux et vaniteux, souhaite se marier, au désespoir de la perfide fée Grain-de-tabac. L’élue de son cœur est la jolie Tapioka, fille d’un marchand de jouets. Ce dernier, également magicien, fournit comme dot un grand mirliton (une flûte) magique, « dans lequel il suffisait de demander, en musique, ce que l’on désirait pour être exaucé ».
Rostaing et Télory, Le Mirliton merveilleux, planche 4. Martinet, 1862.
Source : Gallica.bnf.fr / Ville de Paris / Fonds Heure joyeuse.
Le roi l’essaye aussitôt, mais la fée jalouse et malfaisante souffle à Berlingo le prétentieux désir d’inviter à sa noce le Soleil lui-même. L’astre se rend au mariage mais, chauve car ayant perdu ses rayons flamboyants, personne ne le reconnaît et il se fait chasser des festivités. Le lendemain, il veut punir Berlingo, la fée Grain-de-tabac se propose d’être son bras vengeur. De l’union de Berlingo et Tapioka, nait un fils appelé Splendide. Grain-de-Tabac ayant jeté un charme, personne ne remarqua que sa nourrice est une ourse. Le couple royal découvre alors deux oursons dans le berceau. Berlingo est emmené par des dragons devant un oracle, le feu grégeois, qui lui annonce son châtiment : son fils nourri par une ourse est devenu ourson comme son frère de lait et l’enchantement cessera quand un des deux animaux aura « croqué » l’autre. Suivent alors de nombreuses péripéties qui finiront bien évidemment en happy end. Le fils de Tapioka, ayant grandi, retrouvera son apparence humaine après avoir fait le portrait — « croqué » donc – son ours de frère…
Rostaing et Télory, Le Mirliton merveilleux, planche 9. Martinet, 1862.
Source : Gallica.bnf.fr / Ville de Paris / Fonds Heure joyeuse.
Le conte merveilleux de Rostaing est peu descriptif, laissant le champ libre au crayon de Télory. Ce dernier se révèle être d’ailleurs un habile dessinateur, dont le style oscille entre naturalisme et caricature. Les costumes et les accessoires sont richement détaillés. Les décors et seconds plans sont estompés, donnant une profondeur aux scènes. Télory déploie une certaine imagination graphique, qui lorgne néanmoins sur l’art de J.J. Grandville, notamment sur ses illustration pour Un autre monde (1844).
Le monde est renversé pour les festivités du mariage.
Rostaing et Télory, Le Mirliton merveilleux, planche 6. Martinet, 1862.
Source : Gallica.bnf.fr / Ville de Paris / Fonds Heure joyeuse.
L’ouvrage réalisé à quatre mains reste aujourd’hui agréable à lire même si le récit est truffé de jeux de mots plutôt faciles que les vignettes viennent platement illustrer. Les dessins illustrent un texte qui se suffit à lui seul. De plus, la césure du texte sous les images est parfois abrupte, certaines phrases sont coupées entre deux vignettes. Le texte ne semble pas avoir été pensé et conçu pour être accompagné d’illustrations. Le Mirliton merveilleux s’approche davantage d’un texte copieusement illustré, où à chaque action écrite correspond sa scène dessinée. Même s’il prend la forme des albums d’histoires en images publiées à la même époque, il se distingue des bandes dessinées de Rodolphe Töpffer, Cham ou Gustave Doré, dans lesquels, comme l’a écrit le Genevois, « les dessins, sans le texte, n’auraient qu’une signification obscure ; le texte, sans les dessins, ne signifierait rien »… Les premières histoires en images pour enfants qui apparaissaient à la même époque dans la presse pour la jeunesse sont plus proches de cette conception töpfferienne. Publiées dans La Semaine des enfants dès 1857, elles étaient dessinées notamment par Bertall, Edmond Morin ou encore Théodore-Georges Fath .
Une publicité de l’éditeur présente Le Mirliton merveilleux ainsi : « album féerique qui, comme une vraie pièce théâtrale, possède une riche mise en scène, de nombreux trucs et changements à vue . La page de titre présente effectivement une grande illustration avec deux diablotins dont l’un allume les bougies d’un grand lustre et l’autre tire le rideau, découvrant une scène sur laquelle le père de la mariée offre la flûte au roi.
Rostaing et Télory, Le Mirliton merveilleux, page de titre. Martinet, 1862.
Source : Gallica.bnf.fr / Ville de Paris / Fonds Heure joyeuse.
Mais le parallèle avec le théâtre s’arrête-t-il à cette image ? Au théâtre, un changement à vue se dit d’un changement de décor qui se fait le rideau levé, très rapidement, sous les yeux du spectateur ; un truc est un procédé de machinerie et de décor pour créer une illusion ou un effet spécial. Cette publicité tente-elle de décrire par analogie l’expérience de la lecture du Mirliton merveilleux ? L’éditeur essaye-t-il de cerner la particularité du moyen du dispositif utilisé dans cet album, en le décrivant comme à la fois narratif (« une vraie pièce théâtrale »), composé de différentes images (« une riche mise en scène »), séquentiel, voire elliptique (« changements à vue » et « trucs ») ?
Au milieu du XIXe siècle, raconter des histoires avec du texte et des images peut prendre différentes formes. Les possibilités offertes au dessinateur sont multiples et l’œuvre de Télory en offre un bel échantillon. Ainsi, sous le pseudonyme Henri Emy , il signe en 1846 un album intitulé Mr. de la Canardière édité par Le Journal des chasseurs . L’histoire narre les mésaventures mouvementées d’un bourgeois qui veut se faire inviter à une chasse à courre, milieu qui n’est pas du tout le sien et dont il ne connaît pas les usages. Composé de 26 planches au format à l’italienne, Mr. de la Canardière s’inspire directement des albums de « littérature en estampes » de Rodolphe Töpffer, dont la forme n’est pas encore complètement dépassée (Les Travaux d’Hercule de Gustave Doré furent publiés en 1847.). Pour Thierry Groensteen, même si « le propos narratif est loin d’atteindre à la sophistication et à l’inventivité des scénarios » du Genevois, cet album d’Emy « est, avec Les Mésaventures de M. Bêton de Léonce Petit ([1868]), la plus fidèle des imitations de Töpffer, quant au registre littéraire et humoristique » .
Henry Emy, Mr. de la Canardière, pl. 1 et 2, Journal des chasseurs, 1846.
Dans la presse illustrée, la signature d’Emy se retrouve dans La Silhouette (1844-1850), Le Charivari (1846-1860), Le Journal pour Rire (1848-1850), Le Petit Journal pour Rire (1861-1874), Le Journal amusant (1863) ou encore La Chasse illustrée . Les histoires en images comiques qu’il y donne prennent la forme qui s’impose alors dans la presse, à l’exemple des deux suivantes, parues respectivement dans Le Journal pour Rire des 3 mars et 14 avril 1849 :
Henry Emy, « Tribulations d’un peintre de portraits », Le Journal pour Rire, 3 mars 1849.
Henry Emy, « Le contrebandier grotesque », Le Journal pour Rire, 14 avril 1849.
L’« une des plus amusantes histoires de l’époque », selon John Grand-Carteret (in Les mœurs et la caricature en France, La Librairie Illustrée, 1888, page 326).
Le Mirliton merveilleux n’est pas un cas isolé, Télory a illustré de nombreux ouvrages pour enfants tout au long de sa carrière . Autour de 1860, Télory semble être l’illustrateur pour enfants préféré de la maison Martinet : il réalise pour l’éditeur parisien une série d’albums aux mises en pages diverses . Parmi ceux-ci, le dessinateur adaptera Le Robinson suisse de Johann David Wyss. Cet album oblong, édité par Martinet en 1862 , soit la même année que Le Mirliton merveilleux, est composé de 16 planches lithographiées. Sur chacune d’elles, une à quatre images coexistent, accompagnées d’un court texte, reprenant les moments forts du récit et les principaux exploits de la famille qui tente de survivre sur une île exotique. Emy réalise ainsi une sorte de digest illustré résumant en 38 scènes ce succédané de Robinson Crusöé. Un record pour ce classique de la littérature pour la jeunesse ! Télory connaît bien ce texte puisque l’année d’avant, il l’a illustré (image en plein page) pour une version éditée par Morizot .
Emy (d’après Wyss), Le Robinson suisse, Martinet, 1862, p. 5.
Source : E-rara.ch
Emy (d’après Wyss), Le Robinson suisse, Martinet, 1862, p. 10.
Source : E-rara.ch
Emy (d’après Wyss), Le Robinson suisse, Martinet, 1862, p. 12.
Source : E-rara.ch
Pour finir, nous présentons une dernière mise en page que Télory a réalisé en 1856 pour un ouvrage destiné aux enfants, à nouveau chez Martinet : Le roi Bonbon. Le texte et les images sont ici répartis en deux espaces distincts, moins moins interdépendants que dans les exemples vus avant. Les dessins sont compartimentés dans des espaces aux ornementations baroques inspirées des compositions d’ouvrages romantiques anciens. Ils semblent posséder leur propre séquentialité, d’une fluidité étonnante, en parallèle du texte, annonçant ou résumant celui-ci.
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Télory, Le roi Bonbon, Martinet, 1856, p. 4 et 5.
Source : gallica.bnf.fr
De nombreuses combinaisons étaient offertes à l’époque pour raconter des histoires avec des images et Télory ne s’est pas empêché de les essayer. On remarquera au final que notre dessinateur a pratiqué de nombreuse expériences en la matière, papillonnant de l’une à l’autre possibilité, sans se fixer sur l’une d’elles en particulier.
La vente aux enchères qui s’est déroulée à Pau le 1er juin dernier proposait une intéressante série de six esquisses dessinées au crayon noir et annotées d’explications à la plume par Jean-Honoré Fragonard (1732-1806) . Ces dessins étaient connus mais n’avaient jamais été reproduits. Ils furent très probablement destinés à son ami Pierre-Jacques Bergeret et exécutés vers 1785 .
Les dessins de cette suite narrative ne se présentent pas sur la même feuille ; ils n’en sont pas moins intéressants car ils composent une suite séquentielle en images intéressante. Le célèbre peintre français y retrace de façon humoristique les différentes étapes d’un banal accident : son entorse à la cheville. Un premier dessin titré « Panthéon » présente les différents protagonistes : Fragonard lui-même, sa fille Rosalie, son épouse Marianne Gérard, un gentilhomme ami et Marguerite Gérard, sa belle-sœur et son élève. Tous sont assis sur un banc duquel le peintre se lève, pris soudain d’une envie naturelle pressante.
Fragonard : « Panthéon ». Crayon noir. 17 x 21 cm.
Annoté à la plume : « Pantheon / Rosalie / 1 an / 5 an / confidence de frago à sa femme a 8 heures et demi / Mr de la Ger… / Me Gerard ».
Sur la deuxième feuille, le peintre se dessine chutant, au moment de l’accident :
Fragonard : La chute. Crayon noir. 17,2 x 17 cm.
Annoté à la plume : « Mr frago qui se trompe de porte et tombe dans un endroit ou il n’y avait point de chaise percé… et se fait un entorse cruel… a 8 heures et demi et deux secondes ».
Ensuite vient une scène où l’entourage de l’accidenté s’émeut de son état :
Fragonard : L’arrivée des femmes. Crayon noir 17 x 21,2 cm.
Annoté à la plume : « Retour des Dames a 10 heures…
effet douloureux et bien doux pour laimable frago ».
Le médecin étant passé, la cheville pansée, Fragonard se lamente de devoir rester alité :
Fragonard : L’ordonnance. Crayon noir. 17 x 21,2 cm.
Annoté à la plume : « Situation d’ordonnance pour 15 jours… cest bien dur de ne pas voir son Prieur et ses amis… a 2 heures le lendemain ».
Enfin, les deux derniers croquis montrent comment Fragonard s’aide de son entourage pour se déplacer ou se tenir debout :
Fragonard : Le petit samaritain. 15,8 x 21,5 cm.
Croquis de feuillage au crayon au verso.
Fragonard : Le réconfort du blessé. 20,2 x 17 cm.
Les dessins de l’accident sont caractéristiques de l’œuvre de Fragonard. Comme le remarquent Bruno et Patrick de Bayser, experts de la vente aux enchères : « On retrouve son style très enlevé, la vivacité de son trait, sa grande sûreté et son acuité dans l’esquisse. En seulement trois coups de crayons, deux points pour les yeux et un trait pour la bouche, il arrive à créer une expression particulière pour chaque visage ! »
En peinture, Fragonard a déjà pratiqué la suite d’images — dans un tout autre style — avec ses Progrès de l’amour dans le cœur d’une jeune fille. En quatre tableaux l’artiste retrace les étapes de l’amour : La Poursuite, La Surprise (ou La Rencontre), L’Amant couronné et La Lettre d’amour. Cette célèbre série, commencée en 1771 et qui fut augmentée par la suite, s’inspire probablement des progress à la manière de William Hogarth .
Fragonard, détail de L’Amant couronné de la suite Les Progrès de l’amour, 1771-1772.
The Frick Collection , New York.
Mais l’histoire de son entorse n’a pas d’équivalent dans l’œuvre de Fragonard. Le dessinateur adopte un humour farceur et une liberté que la peinture ne peut lui permettre. La forme séquentielle est inhabituelle pour l’époque et parfaitement adaptée pour retranscrire cette anecdote comique. André Blum intègre cette histoire de Fragonard dans son ouvrage sur L’estampe satirique et la caricature en France au XVIIIe siècle . Il rapproche le peintre de Jacques Philippe Le Bas, mais aussi de Gabriel de Saint-Aubin et de Cochin qui « avaient l’habitude de s’inspirer du spectacle des menus incidents de leur existence, et mettaient dans leur œuvre le sourire de la vie des gens à laquelle la leur se trouvait mêlée ».
Le dessin est fugitif, exécuté en direct, à la va-vite. Cette historiette sur des bouts de papier est réservée aux proches et n’est pas censée passer à la postérité. Le peintre prend ses aises avec un sujet intime, dans lequel il se met lui-même en scène avec un ton familier et plein d’autodérision – les surnoms qu’il se donne (« Mr Frago » ou simplement « Frago ») rappellerait presque les noms des héros ridicules que créeront au siècle suivant Töpffer, Cham, Doré ou encore Christophe.
Fragonard était illettré (en ce sens qu’il n’avait pas été à l’école, ce qui explique les nombreuses fautes d’orthographe des annotations qui accompagnent ses croquis). Comme l’ont écrit Edmond et Jules de Goncourt, qui ont pu voir ces dessins : « Le dessin, chez Fragonard, est sa plume d’écrivain. C’est, comme on le voit, sa manière de correspondance, sa forme de billet. C’est plus encore : on pourrait dire que le dessin est le journal de son imagination. Tout ce qu’il pense lui échappe par là : il s’y confesse et s’y envole. La complète collection de ses dessins serait l’histoire légère et poétique de sa vie, de ses idées, de ses goûts, de ses opinions, de ses humeurs : on y aurait les mémoires du peintre et de l’homme. »
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Hasard des calendriers ? Gallica vient de mettre en ligne l’album d’histoire en images Les Mésaventures de M. Bêton signé par Léonce Petit, alors que la dernière livraison de l’indispensable revue Papiers Nickelés (n° 37, 2e trimestre 2013) publie un article de Mark McKinney sur cet ouvrage.
Nous avions évoqué les bandes dessinées de Léonce Petit dans un précédent article, dont nous reproduisons ici un extrait : « Avant la guerre de 1870, Léonce Petit avait déjà tâté de la littérature graphique en disciple appliqué de Rodolphe Töpffer. Le dessinateur français est en effet l’auteur d’une histoire en images, Les Mésaventures de M. Bêton, qui fut publiée dans Le Hanneton, de mars 1867 à août 1868, date à laquelle cette revue fut interdite par la censure. Petit termina son récit inachevé en le complétant d’une dizaine de planches, le fit publier à la fin de l’année 1868 sous la forme d’un album par la Librairie internationale Lacroix .
Les Mésaventures de M. Bêton [est] un récit rocambolesque pastichant, dans le fond comme dans la forme, les albums de littérature en estampes dessinés par Töpffer 7. L’album narre les péripéties farfelues de Monsieur Bêton qui, s’ennuyant fermement et constatant le vide de son existence, part en voyage à Paris accompagné de son chien et d’un crocodile empaillé. Une publicité parue dans L’Eclipse (n° 45, 29 novembre 1868) résume l’histoire comme suit : « Ce n’est pas sans intérêt qu’on suivra M. Béton, esquissant ses premiers pas dans le vice et essayant de séduire une jeune fille — vertueuse peut-être — dans un wagon de la Compagnie de l’Est ; puis, se faisant conduire au poste et ne s’en évadant que pour s’engager dans une troupe de saltimbanques en qualité d’homme sauvage ; puis, se laissant captiver par Mlle Trognonette et entraîner par elle au bal de l’Opéra (Voir les dessins ci-dessous), et subissant enfin, avant de regagner sa ville natale, une foule de mésaventures comiques qui obtiendront un succès de fou rire auprès des grandes personnes — et des petites. » »
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Gustave Doré, Histoire pittoresque, dramatique et caricaturale de la sainte Russie, J. Bry, 1854,
page 51. Source : Gallica.bnf.fr
En attendant la rétrospective qui lui sera consacrée en 2014 au musée d’Orsay, on patientera en consultant les albums de bandes dessinées de Gustave Doré (1832-1883), aujourd’hui tous disponibles en ligne.
Avant de se consacrer à l’illustration et la peinture, l’artiste a réalisé dans sa jeunesse, entre 1847 et 1854, quatre albums et une poignée d’histoires en images publiées dans Le Journal pour Rire. Cette étoile filante de l’histoire de la bande dessinée a repoussé la narration graphique dans ses premiers retranchements, explorant ses possibilités réflexives ou métanarratives, multipliant les inventions graphiques, jouant avec l’espace de la page. Il faudra attendre Winsor McCay, un demi-siècle plus tard, pour qu’un artiste fasse preuve d’autant d’inventivité, de jeu et de liberté.
Pour ceux qui souhaiteraient en savoir plus sur les histoires en images de Gustave Doré, nous les renvoyons vers l’article très complet de Thierry Groensteen disponible sur son site : « Gustave Doré, pionnier de la bande dessinée ».
C’est à l’âge de quinze ans que Gustave Doré dessine Les Travaux d’Hercule. Ce premier album, qui s’inspire du modèle töpfferien, est publié par la maison Aubert en 1847 dans sa fameuse « Collection des Jabot ». Une version recomposée à partir d’une réédition allemande de 1922 est disponible sur le site Coconino Classics.
Gustave Doré, Les Travaux d’Hercule, Aubert, 1847.
En 1851, Aubert publie deux autres albums d’histoires en images de Doré. Le titre complet du premier est Trois Artistes incompris, méconnus et mécontens, leur voyage en province et ailleurs, leur faim dévorante et leur déplorable fin.
Gustave Doré, Trois Artistes incompris…, Aubert, 1851.
Source : Andy’s Early Comics Archive
Il suivi quelques mois après de Dés-Agréments d’un voyage d’agrément .
L’exemplaire des Dés-agréments d’un voyage d’agrément consultable sur Gallica (ci-dessus) constitue la troisième édition de cet album réalisée par Féchoz et Letouzey et lithographiée par Lemercier . Cette réédition — la seconde faite au XIXe siècle — daterait de 1882, comme l’indique une publicité de l’éditeur de l’époque que nous avons retrouvée (Feuilleton du Journal général de l’imprimerie et de la librairie, n° 47, du 25 novembre 1882).
Enfin, le dernier des quatre albums de bandes dessinées de Gustave Doré, publiée chez le libraire-éditeur parisien J. Bry aîné en 1854, fut son chef d’œuvre : Histoire pittoresque, dramatique et caricaturale de la Sainte Russie. L’album vient tout juste d’être mis en ligne sur le site des collections numérisées de la BnF.
Enfin, quelques-unes des histoires en images de Gustave Doré publiés dans Le Journal pour Rire sont disponibles, toujours sur Gallica :
- « Une ascension au Mont Blanc », n° 37, 12 juin 1852 ;
- « Les vacances du collégien », n° 51, 18 septembre 1852 ;
- « Une heureuse vocation », n° 54, 9 octobre 1852.
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A noter également, les articles suivants qui traitent des bandes dessinées de Gustave Doré :
- Annie Renonciat, préface de la réédition de Dés-agréments d’un voyage d’agrément par les éditions Le Capucin en 2001.
- Susan Pickford, « L’image excentrique et les débuts de la bande dessinée : Gustave Doré et Les Dés-Agréments d’un voyage d’Agrément (1851) ».
- Camille Filliot, « L’invitation au voyage dans les premières bandes dessinées d’expression française ».
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.© Trustees of the British Museum. Source
Les neuf images présentées ci-dessus forment à l’origine un rouleau de soie long de 5 mètres (par 25 cm de hauteur) sur lequel est peint les différentes étapes de la décomposition du corps d’une courtisane. La première image montre la femme vivante et richement vêtue. A la suite, son cadavre nu et abandonné en plein air se putréfie progressivement, jusqu’à être dévoré par des chiens sauvages. Il se réduit in fine à quelques ossements épars.
Ce rouleau est l’œuvre du japonais Kobayashi Eitaku (1843-1890), peintre établi à Tokyo qui reste connu aujourd’hui pour ses nombreuses illustrations des premiers chirimenbon, « livres sur papier crépon » pour enfants, écrits par Hasegawa Takejiro (1853-1936). Il réalise également des estampes en couleur dans le style ukiyo-e et donne des illustrations pour les journaux dès les années 1870, au début de l’ère Meiji, époque à laquelle aurait été peint notre rouleau.
De cette séquence aux réminiscences baudelairiennes, il émane encore aujourd’hui une fascinante beauté macabre. L’art de Kobayashi Eitaku réside ici dans une combinaison subtile qui mêle l’illustration de l’impermanence bouddhique, l’étude médico-thanathologique et la gravure érotique japonaise (shunga).
En passant, on se souviendra de la destinée tout aussi fatale que connut la prostituée dessinée par William Hogarth (1697-1764) en 1732 dans sa suite de six gravures A Harlot’s Progress (La Carrière d’une courtisane)…
William Hogarth, A Harlot’s Progress, série de 6 gravures, 1732.
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Cham, Mr. Lamélasse, Aubert & Cie, 1839, pl. 34.
Source : (c) Cité internationale de la bande dessinée et de l’image.
Charles Amédée de Noé (1818-1879), plus connu sous le pseudonyme de Cham, est sans doute l’auteur qui a publié le plus d’albums d’histoire en images au cours du XIXe siècle. Sa bibliographie complète et précise reste encore à établir, mais il aurait publié une quinzaine de bandes dessinées, entre son premier ouvrage, Monsieur Lajaunisse, édité en 1839, et sa mort en 1879. Les albums de Cham, fort rares aujourd’hui, n’ont jamais été réédités depuis, à l’exception de ce premier album qui connut un seconde jeunesse en 2004 à l’occasion du festival Comicon de Naples.
Venant combler en partie cette lacune, la Cité internationale de la bande dessinée et de l’image (Cibdi) vient de numériser son fonds d’œuvres de Cham. A cette occasion, nous proposons de faire la liste des albums de Cham aujourd’hui disponibles sur le web.
Avant de commencer, signalons cette pièce exceptionnelle : un carnet de dessins attribué à Cham qui a été acquis par le Cibdi en 2010. Il contient une de ses toutes premières histoires en images, inédite mais inachevée : « Impressions de voyages aériennes et maritimes de Mr. A.A.N. Trouillard épicier de la veille ». Dans ce récit en 28 feuillets, Cham narre les aventures burlesques de M. Trouillard embarqué dans un ballon gonflé à l’hydrogène qui le conduit chez les sauvages puis chez le bey de Tunis avant qu’il ne soit capturé par des pêcheurs en tant qu’homme-poisson.
Cham, « Impressions de voyages aériennes et maritimes… », page 12.
Source : (c) Cité internationale de la bande dessinée et de l’image.
Dans ce fonds numérisé, figurent également trois des albums publiés par la maison Aubert dans sa « Collection des Jabot » : Monsieur Lamélasse (1839), Deux vieilles filles vaccinées à marier (1840) ainsi que les Aventures de Télémaque, fils d’Ulysse (1842).
Cham, Deux vieilles filles vaccinées à marier, Aubert, 1840, pl. 13.
Source : (c) Cité internationale de la bande dessinée et de l’image.
A noter que l’Histoire de Mr Lajaunisse, la première histoire en images de Cham parue en 1939 dans cette collection, est disponible sur le site de la bibliothèque Beinecke de l’Université Yale. Malheureusement, la dernière page de cet exemplaire est manquante… Nous la publions ci-dessous :
Cham, Histoire de Mr Lajaunisse, Aubert, 1839, pl. 35 (et dernière de l’album).
Toujours chez Aubert, une autre histoire en images de Cham est consultable sur le site du Cibdi : Voyage de Paris dans l’Amérique du Sud, poussé jusqu’au Hâvre inclusivement. Cet album réunit une série publiée en plusieurs livraisons dans Le Charivari vers 1845-1847.
Dans le même format, un autre album de Cham, également édité par Aubert suite à une prépublication des planches dans Le Charivari, est disponible sur le site Archive.org : Nouveaux voyages et nouvelles impressions lithographiques, phylosophiques & comiques de M.M. Trottman et Cham .
Cham, Voyage de Paris dans l’Amérique du Sud, Aubert, s.d.
Source : (c) Cité internationale de la bande dessinée et de l’image.
Pour finir avec le fonds Cham du Cibdi : l’album Impressions de voyage de Monsieur Boniface, énième variation sur le voyage et ses aléas, fut publié par Paulin en 1844.
Cham, Impressions de voyage de Monsieur Boniface, Paulin, 1844, pl. 14.
Source : (c) Cité internationale de la bande dessinée et de l’image.
Notons également, pour compléter notre précédent article sur les albums de Rodolphe Töpffer, que la Cibdi a également mis en ligne son fonds consacré au Genevois. Ainsi, elle propose sur son site les albums de l’artiste qui furent réédités par l’éditeur parisien Garnier Frères à partir de 1860. Sont consultables : Monsieur Crépin, Histoire d’Albert, Histoire de Monsieur Vieux-Bois, Monsieur Pencil et Histoire de Monsieur Jabot.
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Traduzione di articoli in italiano : 
