Nous continuons le dépouillement du Figaro de la fin du XIXe siècle avec la redécouverte des « Lundis de Caran d’Ache » de juin et juillet 1897. La plupart de ces planches furent reprises dans le recueil intitulé Album des lundis publié par la Librairie du Figaro en 1899.
Pour en savoir plus sur cette collaboration, cliquez ici, et pour voir les précédentes pages publiées sur ce site, cliquez là.
- 7 juin 1897 : Alfred et Lucien ou Le chapeau neuf (Fantaisie)
- 14 juin 1897 : L’Alphabet du Grand prix
- 21 juin 1897 : À propos du Jubilé ou 60 ans de la vie de deux pays
- 28 juin 1897 : Le télégraphe sans-fil
- 5 juillet 1897 : Le budget du voyage
- 12 juillet 1897 : Le retour de Bismarck
- 19 juillet 1897 : Tableau d’histoire [Cornelius Herz éclairant la Commission]
- 26 juillet 1897 : Avant le voyage (L’avenir interrogé à l’Élysée)
« Mickey est bien puni », Le Journal de Mickey, n° 32 du 26 mai 1935
L’arroseur frappe encore ! Nous venons de mettre à jour deux nouvelles versions de l’arroseur arrosé, gag viral par excellence, qui nous viennent des États-Unis. C’est la célèbre souris Mickey Mouse qui tient le rôle-titre dans la première. Intitulée « Wonderful Waterful », cette planche avec bulles est signée par Walt Disney, mais il s’agit d’un prête-nom car si ce dernier est bien le créateur du souriceau, cette planche est en fait l’œuvre d’un trio composé de Ted Osborne au scénario, Floyd Gottfredson pour le crayonné et Al Taliaferro pour l’encrage.
Cette bande dessinée fut publiée pour la première fois le 14 octobre 1934 dans les sunday pages de la presse américaine (dont The Milwaukee Sentinel). A la suite, elle fut diffusée dans différents pays dont la France où cette histoire apparaît dans Le Journal de Mickey, n° 32 du 26 mai 1935 (version que nous reproduisons ci-dessus).
La seconde variante américaine de l’arroseur arrosé est un peu moins fidèle au scénario original, mais elle met également en scène des personnages populaires : The Katzenjammer Kids. Cette planche muette qui date des premières années de la série (qui existe encore aujourd’hui) est l’œuvre de Rudolph Dirks. Elle fut publiée le 21 janvier 1900 dans American Humorist, supplément dominical du New York Journal.
Rudolph Dirks, The Katzenjammer Kids, American Humorist, supplément dominical du New York Journal. Janvier 21, 1900. Source : Germanic.ku.edu
Enfin, Leonardo de Sá nous signale que la revue Revista Moderna, distribuée au Brésil et au Portugal (mais aussi en France, sa rédaction étant localisée à Paris), reproduit dans son numéro 11 du 15 décembre 1897 la version de l’arroseur arrosé dessiné par Hans Schließmann pour le Fliegende Blätter en 1886.
« Um regador entupudo », Revista Moderna, n° 11, 15 décembre 1897.
Source : Senado.gov.br
Entre cette version, la première connue de ce gag, est celle avec Mickey Mouse publiée presque 50 ans plus tard, le nombre des vignettes a été multiplié par 3, passant de 4 en 1886 à 12 en 1934. On remarquera que, dans le même temps, la longueur du tuyau d’arrosage est restée sensiblement la même…
> Voir nos précédents articles sur les versions de l’arroseur arrosé : ici, là et encore là pour une version espagnole de 1886.
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Malatesta, « Le lion et l’aveugle, ou le caniche remplacé », L’Illustration, n° 2656, 20 janvier 1894.
Source : Töpfferiana.
Qu’on ne se trompe pas ! La planche ci-dessus n’est pas le chaînon manquant d’une histoire de la bande dessinée que certains souhaiteraient faire remonter aux cycles d’images du Moyen Âge ou encore plus loin… Non, il s’agit de l’œuvre d’un dessinateur peu connu qui donnait à ses illustrations et histoires en images une touche médiévale : Malatesta.
Illustrateur, poète et homme de lettres, Henri Théodore Malteste est né à Paris le 20 octobre 1870 et mort le 10 décembre 1920. Pour ne pas être confondu avec son frère Louis Malteste (1862-1928), également dessinateur, il choisit le pseudonyme de Malatesta. Sous cette signature, il a réalisa à partir de 1892 des illustrations et des histoires en images dans de nombreux journaux illustrés : La Caricature (1892), Le Chat Noir (1893), L’Illustration (1893-1900), Le Journal pour tous (1894-1895), Le Monde illustré (1895-1900), Polichinelle (1896), La Libre Parole Illustrée (1897), Mon Journal (1897), Le Charivari (1900), Le Soleil du dimanche ou encore Le Noël . Il participe également, tout comme son frère, à l’Imagerie artistique de la maison Quantin. Malatesta arrête les histoires en images à la toute fin des années 1890 pour se consacrer notamment à l’illustration de livres pour bibliophiles (François Coppée, Gustave Flaubert, Anatole France, Leconte de Lisle) et à la poésie.
Dès ses débuts, Malatesta se démarqua par son style singulier, se spécialisant dans l’imitation d’une imagerie médiévale. En effet, il n’a pas échappé à ce médiéviste éclairé que les histoires en images produites en cette fin de XIXe siècle possédaient certaines ressemblances avec les pages enluminées des bibles et des livres d’heures, les vitraux et les retables du Moyen Âge. Comme l’a établi l’historienne Danièle Alexandre-Bidon, la narration figurée existe dans les manuscrits médiévaux, sous forme de cycle ou de séquences d’images séparées , à l’exemple de cette page du Cantigas de santa Maria, recueil enluminé de chansons en galaïco-portugais datant du XIIIe siècle.
Cantigas de santa Maria, Cantiga 124, Espagne (Castille), vers 1260-1270. (Un homme survit à son exécution pour pouvoir se confesser auprès d’un prêtre. Après sa mort, aucun animal ne veut le manger.) Source : Culturagalega.org
S’il existe une tradition ancestrale du récit en images, il ne faut pas pour autant confondre deux pratiques artistiques éloignées de plusieurs siècles, et considérer rétrospectivement l’une comme la forme primitive de l’autre. Les planches de Malatesta tiennent autant du pastiche que de l’hybridation, dans lesquelles il reprend toutes les caractéristiques formelles des modèles médiévaux pour raconter des anecdotes humoristiques : cloisonnement de la page en vignettes, texte sous l’image, utilisation de phylactères, raideur des personnages, décors réduits… Dans ses imitations de vitraux, les figures de Malatesta sont cernées d’un trait noir et épais, et retenues au cadre par des baguettes simulant la mise en plomb des pièces de verre. Dans « Le lion et l’aveugle » parue dans L’Illustration du 20 janvier 1894 (reproduite en tête d’article), il pousse le raffinement encore plus loin en réalisant un bas-relief gothique en trompe l’œil tout à fait crédible.
Malatesta, « Carnaval, drame bouffe en verres (de couleurs) », La Caricature, n° 636, 5 mars 1892.
Quand les histoires de Malatesta ne sont pas muettes, les légendes sont versifiées et calligraphiées en caractères gothiques. Sa signature est toujours accompagnée de l’année en chiffre romain. Son ton s’adapte selon les publications qui l’accueillent, ses histoires sont tour à tour muettes ou légendées, humoristiques le plus souvent mais aussi pieuses (voir « Le bon pauvre et le mauvais riche » reproduit plus bas). Le soin et la minutie qu’il apporte à son travail rappelle les livres illustrés des Pré-Raphaélites anglais publiés à la même époque par The Kelmscott Press, créée en 1891 par William Morris. Dans un même esprit d’imitation archéologique, l’art de Malatesta rappelle également les étonnants ouvrages dans un style pseudo-égyptien que réalisa l’Allemand Carl Maria Seyppel dans les années 1880.
Malatesta, « Le singe avertisseur », L’Illustration, n°2638, 16 septembre 1893.
Source : Loïc Dauvillier.
Malatesta, « Un miracle de saint Labre, d’après d’anciens vitraux »,
La Caricature, n° 632, 6 février 1892. Source : Gallica.bnf.fr
Malatesta, « L’épreuve cruelle », Le Monde illustré, n° 2230, 23 décembre 1899.
Source : Gallica.bnf.fr
Malatesta, « Le bon pauvre et le mauvais riche » (daté 1895), Album Noël, 1900.
Source : Andy’s Early Comics
Malatesta, « Le galant page », La Caricature, n° 635, 27 février 1892. Source : Gallica.bnf.fr
La forme de la planche reproduite ci-dessous est plus classique, sans emballage médiéval. Pourtant, le sujet de cette histoire intitulée « Une exhibition », qui fut publiée dans L’Illustration du 19 août 1893, met en scène un autre genre de travestissement : des mendiants sont embauchés pour être grimé et jouer les « sauvages » à l’occasion d’une reconstitution ethnologique fantaisiste qui s’apparente aux « zoos humains » alors en vogue en Europe. Le corps peint en noir ou déguisés en animaux sauvages, les figurants se poursuivent, se battent, dansent dans une ambiance carnavalesque. Derrière la palissade, les spectateurs se pressent pour voir le spectacle.
Malatesta, « Une exhibition », L’Illustration, n°2634, 19 août 1893.
Source : Loïc Dauvillier.
Au premier plan de la dernière vignette, un homme blanc, la bouche ouverte, semble choqué par ce spectacle alors qu’un autre, noir et habillé à l’occidental, observe un comédien tenant entre ses dents un lapin qu’il va dévorer comme un animal. Il fait avec sa main un signe qui semble approuver ironiquement la véracité de cette reconstitution… Une tête de singe de face nous prend à parti et nous demande ce que nous pensons de tout ceci. Si, dans ses pastiches médiévaux, Malatesta se plait à jouer avec les apparences trompeuses, il n’est pas dupe des simulacres de son temps.
> Liste non-exhaustive des histoires en images de Malatesta :
La Caricature
- « Un miracle de saint Labre, d’après d’anciens vitraux », n° 632, 6 février 1892.
- « Le galant page », n° 635, 27 février 1892.
- « Carnaval, drame bouffe en verres (de couleurs) », n° 636, 5 mars 1892.
- « La mort de Gringoire », n° 653, 2 juillet 1892.
Le Chat noir
- « La ceinture », n° 620, 9 décembre 1893.
L’Illustration
- « Une exhibition », n°2634, 19 août 1893.
- « Le singe avertisseur », n°2638, 16 septembre 1893.
- « Le Bon roi Robert », n°2640, 30 septembre 1893.
- « Pourquoi Roland n’épousa jamais la belle Aude », n°2647, 18 novembre 1893.
- « Chauffage économique, ou l’ingénieux Chevalier », n°2654, 6 janvier 1894.
- « Le lion et l’aveugle, ou le caniche remplacé », n°2656, 20 janvier 1894.
- « Souvent femme varie », n°2664, 17 mars 1894.
- « Comment Grégoire prit l’épée pour avoir sa franche lippée », n°2716, 16 mars 1895.
- « Comme on chassait, comme on chasse, comme on chassera », n°2811, 9 janvier 1897.
- « La maison des Poètes », n°2814, 30 janvier 1897.
- « Le Tribut de Noménoé », Numéro de Noël, décembre 1897.
- « L’Ecole des Journalistes », n°2943, 22 juillet 1899.
- « Opinion de quelques célébrités compétentes sur la Guerre du Transvaal », n°2967, 6 janvier 1900.
Le Journal pour tous
- « Guzman », n° 29, 18 juillet 1894.
- « Le lapin de l’invalide », n° 38, 19 septembre 1894.
- « Un disciple de saint Martin », n° 48, 28 novembre 1894.
- « Une noce », n° 10, 6 mars 1895.
- « L’outrecuidante négresse », n° 41, 9 octobre 1895.
Le Monde illustré
- « L’épopée du cheval », n° 2184, 5 février 1899.
- « Les accidents du travail », n° 2203, 17 juin 1899.
- « Une erreur fâcheuse », n° 2209, 29 juillet 1899.
- « Récits d’octobre », n° 2168, 15 octobre 1898.
- « Aventure de chasse », n° 2223, 4 novembre 1899.
- « La civilisation africaine », n° 2225, 18 novembre 1899.
Album Noël / Le Noël
- « Le voleur bien volé » (daté 1895).
- « Le bon pauvre et le mauvais riche » (daté 1895).
- « Le Fils d’Adoption » (daté 1896).
Imagerie artistique Quantin
- « L’arroseur et l’éléphant », Série 15 – n°19, 1899 (Daté « XCVII »).
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Portrait de Caran d’Ache par Cappiello, extrait de 70 dessins de Cappiello, Floury éd., 1905.
En 1902, Caran d’Ache n’a plus à faire ses preuves. Dessinateur solidement installé dans la presse parisienne, il donne chaque semaine une page au Figaro ainsi qu’au Journal, et ses meilleures planches sont compilées en album. Cependant l’artiste reste discret. Aucune monographie ou exposition ne lui sera consacrée de son vivant . Un texte important, passé inaperçu jusqu’alors, fut pourtant publié sur ce dessinateur majeur de la fin du XIXe siècle.
En 1902, le jeune Elie Faure (1873-1937), médecin tout juste diplômé, débute sa carrière de chroniqueur d’art dans le journal L’Aurore, pour lequel il réalise les comptes-rendus de Salons. Dans le numéro du 13 septembre 1902, il signe un article sur Caran d’Ache qui paraît en une du quotidien.
Il est plutôt étonnant de trouver un article sur Caran d’Ache dans L’Aurore. Le journal de Georges Clémenceau, principal porte-parole du camp dreyfusard, est célèbre pour avoir publié en janvier 1898 « J’accuse…! » d’Emile Zola, tribune qui marqua le début de l’Affaire. Caran d’Ache est du côté des militaires dont l’honneur est, pour lui, bafoué. Son engagement prendra la forme d’un journal, Psst…!, qu’il crée et dessine entièrement avec son ami Forain . Les virulents dessins politiques qu’il y donnera ne rebutent pas Elie Faure, pourtant totalement engagé dans l’affaire Dreyfus aux côtés de Zola. Dans son article sur le dessinateur, Faure est des plus élogieux pour Caran d’Ache, allant jusqu’à se demander « s’il ne faut pas voir en lui le type le plus accompli de dessinateur humoristique — les Japonais excepté — que les arts plastiques aient peut-être encore produit ». Tout juste, lui reprochera-t-il son penchant politique : « Il est réactionnaire, c’est vrai, mais il ne l’est ni méchamment comme Forain, ni sottement comme tel autre. Ses enthousiasmes ne vont jamais sans ironie. »
Elie Faure, qui écrira par la suite de nombreuses monographies d’artiste, est d’un caractère ouvert et éclectique. Dans Histoire de l’art, son œuvre la plus connue aujourd’hui dont le premier tome paraîtra en 1909, il s’intéresse à toutes les formes de la création artistique, de tous les pays et de toutes les époques. Ses centres d’intérêts vont aussi bien à la peinture, à la sculpture et à l’architecture qu’à la danse, au cinéma et à la musique. Son article sur Caran d’Ache lui permet d’aborder l’art de la caricature qui, pour lui, « n’est point inférieure à ce qu’on est convenu d’appeler “le grand art” quand elle consent comme lui à puiser exclusivement dans la vie (…). Il n’y a pas d’art supérieur ; il n’y a pas d’art inférieur : il y a des intelligences et des médiocrités. »
Voici le texte complet de l’article d’Elie Faure paru dans L’Aurore du 13 septembre 1902, que nous avons illustré de dessins de Caran d’Ache :
« Hermann-Paul et Forain cherchant l’un et l’autre à exprimer par l’association du mot et de la ligne les réactions des milieux sociaux sur les égoïsmes individuels et apportant une passion douloureuse chez le premier, hargneuse chez le second, à la dissection de l’automate contemporain ; Sem appliquant sa cruauté paisible à déchirer de grimaces hideuses les masques de chair qui dissimulent l’ordure intellectuelle de la haute société de ce temps ; Cappiello s’attachant à rénover l’art de l’affiche par les sobres symphonies en teintes plates qu’il sertit de ses brusques silhouettes, Caran d’Ache me paraît être le premier caricaturiste proprement dit de notre époque.
Je me demande même s’il ne faut pas voir en lui le type le plus accompli de dessinateur humoristique — les Japonais excepté — que les arts plastiques aient peut-être encore produit. Car il est caricaturiste, exclusivement. Et quand Léonard de Vinci ou Daumier, par exemple, riaient au spectacle du drame humain, leur rire, comme celui de Rabelais, de Shakespeare ou de Molière, c’était l’écume bruyante de la surface, sous qui détruit et crée la mer profonde.
Il est presque impossible à Caran d’Ache, au contraire, de voir l’humanité autrement que sous un angle comique. Toujours à l’affût devant la vie, devant toute la vie, car il promène son enquête goguenarde de la ville à la campagne, de l’équateur au pôle et de Paris aux antipodes, pressentant tout ce qu’il n’a pas vu avec un instinct si parfait qu’il semble tout avoir vu, il sait immédiatement dégager du drame quotidien les quelques traits de profondeur ou de surface sous lesquels tout fait, tout être et toute chose peut apparaître à travers les lentilles grossissantes d’un optimisme imperturbable. Cela avec une certitude, une précision, une force qui deviennent évidence à nos yeux et concentrent en nous des éparpillements de joies passagères que tous nous avons éprouvées sans être capables d’en reconstituer seuls un spectacle de constante ironie.
Le dessin de Caran d’Ache a la rigueur démonstrative d’un théorème de géométrie. Avec la même sûreté qu’une équation entraînant la solution d’un problème, il provoque le rire ou le sourire. D’un bout à l’autre de la page, l’intention ironique naît, grandit, se précise, s’affirme, pour aboutir à un dernier dessin qui est le C. Q. F. D. de la proposition. Caran d’Ache est le géomètre de l’ironie.
Sa technique, elle-même a quelque chose de mathématique. Alors que le sculpteur et le peintre et presque toujours même le dessinateur voient par volumes ou par taches, Caran d’Ache voit par points et par traits. Et c’est par là qu’il est grand caricaturiste. C’est le trait essentiel, c’est le point essentiel où vient s’accrocher sa sensation qu’il fixé instantanément et pour toujours en une case de sa mémoire — car Caran d’Ache comme les Japonais, ses frères, travaille évidemment de mémoire — éclairée par un œil à qui rien ne peut échapper. L’effet comique jaillit alors de l’exagération des dominantes de son impression première, dont il sait établir les rapports nécessaires sans lesquels ses formes manqueraient de logique et ne répondraient pas à la réalité. Le trait, le point qui l’ont frappé et les rapports qui les unissent. Il néglige tout le reste, il oublie tout ce qui peut affaiblir ou faire dévier la sensation. Son dessin est plus qu’une synthèse, c’est un schéma.
Ce schéma vit puisqu’il exprime tous les signes extérieurs de la vie : la vérité de l’expression, la justesse de l’attitude, surtout la précision du mouvement. C’est par un fouillis de mouvements précis projetés en ombres nettes que Caran d’Ache a su trouver les effets prodigieux de son Epopée du Chat-Noir.
Caran d’Ache, Charge de cuirassiers. Plaque du tableau 43 de l’acte II (Chargez !) de L’Epopée.
Collection Musée des armées, Paris.
Dans le tumultueux silence, des ombres défilaient, confuses et distinctes, animées par la justesse des rapports des mouvements associées, d’un mouvement à la fois individuel et collectif. La plupart des peintres militaires tentent de faire naître le fracas de la bataille de la complexité inextricable des attitudes, de la bigarrure des uniformes, du vol des fumées, de la fureur des faces. Caran d’Ache simplifie tout. Un enchevêtrement logique de schémas monochromes, et le tonnerre des multitudes militaires se lève violemment sur l’histoire.
Le schéma vit. Une ligne à peine allongée ou raccourcie ou déformée indique l’attitude ou le mouvement avec une sûreté qu’on qualifierait volontiers de fulgurante, tant elle donne l’immédiate et courte sensation qu’elle ne pourrait l’indiquer autrement ; à un point déplacé d’un millimètre et affectant avec un trait des rapports imperceptiblement modifiés d’un dessin à un autre, il fait exprimer réellement tout ce qu’il veut. Voyez les figures de ses personnages : avec le point de l’œil, le trait de la paupière et le trait du sourcil, le trait de la bouche et l’arête du nez, il dit tous les états d’esprit qui se succèdent en eux. Le point de l’œil est étonnant. Il fuit d’un angle à l’autre de l’orbite, voisine avec le sourcil, se cache par instant sous la paupière, parfois sort entièrement de la face ou va se poser sur le verre du lorgnon. Et toujours il est à sa place, exactement, disant exactement ce que l’artiste a voulu lui faire dire.
Caran d’Ache, « Impôt sur le flirt », Le Figaro du 17 février 1902.
Source : Gallica.bnf.fr
Caran d’Ache, comme tous les vrais maîtres, progresse continûment. Je feuilletais ces jours-ci ses premiers albums. Certes, un dessinateur merveilleux s’y annonce, mais le trait vacille encore, le point semble hésiter à prendre sa vraie place, la silhouette imprécise s’encombre de détails inutiles, la ligne essentielle parfois s’efface devant la ligne secondaire qui enlève tout caractère à la composition. Dans ses derniers dessins au contraire il n’y a rien, et rien ne manque. Parce qu’il insiste toujours où il faut et de ce qu’il faut il donne vraiment aux êtres qui l’intéressèrent plus de vie qu’ils n’en ont en réalité. Il parvient même à schématiser des schémas. Des jouets d’enfants, par exemple, indiqués par quelques traits brefs, vivent d’une vie mécanique et fragile, plus intense et plus comique encore que la vie du jouet réel, sans pour cela cesser d’être une vie de jouet.
Est-ce à dire que Caran d’Ache supprime le détail ? Non. C’est même souvent par le détail qu’il fixe l’attention et provoque le rire. Mais c’est par le détail essentiel. Dans ses synthèses les plus hardies il y a presque toujours un grand nombre de détails dont chacun est lui-même une synthèse et une nécessité. Dans la figure, dans le costume, dans le décor ou le paysage, pas un détail — aussi infime soit-il — qui n’ait sa signification. Dans le dessin suivant, jamais il n’oublie, mais jamais non plus il n’exagère la moindre particularité du dessin précédent. Et de cette impassible et discrète répétition nait peu à peu une impression de joie croissante à laquelle il n’est pas possible de résister, il ne laisse rien au hasard, il sait qu’une pierre mal placée peut faire crouler l’édifice. Tout a son expression : un doigt est soucieux, une cravate est courroucée, un soulier est dédaigneux, une barbe est mélancolique, un lorgnon est élégiaque, un gilet de flanelle est amoureux. Comme le visage, chaque partie du corps ou du costume a sa physionomie, et une physionomie en parfaite concordance avec la physionomie générale de la composition. Les objets isolés eux-mêmes revêtent un aspect caricatural et prennent une part déterminée à la démonstration d’ironie. Un mouchoir sur un meuble, un drapeau, une chaise, un chapeau à une patère, sont des personnages actifs qui portent en leurs plis, leur rigidité, leurs affaissements ou leurs reflets, une déception ou une joie d’orientation identique à celle du personnage principal. Je me souviens d’un ex-gentleman qui avait parcouru les mers, les déserts et les pôles dans le désespoir et la misère et dont une manchette, du premier ou dernier dessin, restait irréprochable et blanche à son poignet décharné, alors que de jour en jour ses vêtements se faisaient plus rares, plus déguenillés, plus sordides. Du contraste entre le paquet de loques qui habillait l’ex-gentleman, d’ailleurs toujours reconnaissable quoique de plus en plus attristé et l’immuable témoin de sa splendeur ancienne, naissait pour s’enfler d’épisode en épisode une onde d’émoi comique et peut-être un peu douloureux.
Caran d’Ache, « L’humanité. Jugé par le policier Javert des Misérables (V.H.) », Le Journal du 20 février 1902. Repris dans l’album Gros et détail (Plon, 1907).
Ce qui assure à l’œuvre de Caran d’Ache un caractère magistral, c’est que son art, aussi libre qu’il soit, est toujours de découverte et jamais d’invention. Il a le respect permanent de la vie qu’il interroge. Tandis que la plupart des caricaturistes tentent de provoquer le rire par l’invention d’une physionomie ridicule, d’un geste outré, d’un accoutrement grotesque, suivant en cela les peintres, les sculpteurs aimés du public que l’exception seule paraît intéresser, Caran d’Ache habille normalement des personnages normaux, et c’est dans les manifestations de leur vie quotidienne qu’il trouve le point ou le trait sur lequel il faut appuyer. Il ne tient nullement à créer des types caricaturaux, à ridiculiser une classe, une idée, un individu. Il traduit la vie comme il la voit.
Quelle que soit en effet la nationalité, la classe sociale ou la profession du personnage de Caran d’Ache, il conserve les caractères dominants de sa nationalité, de sa classe sociale et de sa profession. C’est à peine si l’artiste les accentue, mais jamais il ne se trompe sur la direction à donner à cette accentuation. Là encore son instinct du détail essentiel le sert merveilleusement. Ces deux redingotes ne différent qu’à peine, et pourtant l’une est celle d’un médecin et l’autre est celle d’un notaire. Mémo il saisit et fait du premier coup saisir les variations imperceptibles qu’imprime le caractère particulier de l’individu au caractère général de sa nationalité, de sa classe ou de sa profession. Deux Anglais, deux paysans, deux soldats, deux prêtres, deux femmes du monde de Caran d’Ache ne se ressemblent jamais et restent pourtant, des ongles aux cheveux, des souliers au chapeau, Anglais, paysan, soldat, prêtre, femme du monde. Les états d’esprit de l’individu modifient même, et juste de ce qu’il faut, sa physionomie et son costume sans altérer son caractère. Ces lunettes, je le jure, sont les lunettes d’un pharmacien français exaspéré, ce chapeau ne peut appartenir qu’à un infortuné juge allemand auquel se révèlent ses infortunes conjugales, cette bague orne certainement la phalange d’un écumeur de Casinos à qui la déesse Veine fut indulgente — ou peut-être le dieu Mercure — ce soulier de nonne persécutée chausserait mal le pied de M. Combes, cette rosette est bien celle d’un vieux paléographe en enfance, et ce cigare visse une joie silencieuse derrière la face impénétrable d’un transatlantique qui débarque à Paris.
La structure et l’esprit des hôtes elles-mêmes, qu’elles soient libres ou domestiquées, n’ont pas de secret pour lui, et c’est comme lorsqu’il s’agit des hommes, par l’exagération légère de leurs particularités qu’il parvient à déterminer leur norme caricaturale. Là aussi, ses ressources sont infinies parce qu’il sait tout voir par éclairs brefs, tout fixer en notes brèves, et attirer du premier coup l’attention, avec une sûreté qui provoque nécessairement la joie, sur le caractère anatomique essentiel de chaque animal, qu’a peine avant lui nous avions entrevu.
Je ne sais pas d’artiste qui connaisse mieux le cheval, dont par toute son œuvre l’épopée s’éparpille en mille compositions et dont il n’a pas toujours ri, car il a signé de prodigieuses chevauchées, les plus impressionnantes peut-être qui soient sorties du crayon d’un dessinateur : cheval d’arme, cheval de course, cheval de fiacre ou de charrue, la saillie des tendons, des os et des jointures, la courbe de l’échine et le squelette de la face, l’allure, le port de l’oreille nous disent les services qu’il a rendus, son âge, sa race et la profession de son maître. Et la galerie est complète : ce bloc de lard sur pattes courtes, ailé de deux oreilles et vrillé d’une queue, c’est un porc ; ces jambes torses sont un chien basset ; et ce canard tout en boîterie, ce mouton tout en nez, ce tigre tout en mâchoire, cet aigle tout en bec, et sa tête plate et ses yeux durs ! Il n’hésite jamais et chez la bête aussi bien que chez l’homme exprime les plus fines nuances des variations de l’instinct ; une langue tirée, une patte levée, la direction d’un œil, le soulèvement d’une paupière ou d’une oreille, la torsion d’un cou, l’allure d’une course, et ce chien est amoureux, ce cheval irrité, ce reptile joyeux, cet oiseau mélancolique, ce cochon malicieux. Notez qu’il n’obtient pas ces effets par le facile procédé qui consiste à doter la bête d’une physionomie humaine : elle garde sa physionomie animale et c’est une joie, une tristesse, une colère animale que dénote son attitude ou sa physionomie.
Caran d’Ache, images extraites de L’Écho de Paris, Supplément illustré du 2 avril 1893.
Repris dans l’album Bric-à-brac (Plon, 1893).
Caran d’Ache a beaucoup d’esprit. Sa légende, toute en mots justes, en phrases brèves, en raccourcis audacieux, s’adapte étroitement au dessin qu’elle suit trait par trait et point par point et dont elle a l’allure schématique. Mais bien loin de paraître l’avoir inspiré, on dirait qu’elle cherche à l’expliquer. L’artiste semble s’amuser de son propre croquis, en découvrir l’ironie et la décrire.
Caran d’Ache est un optimiste. Sa joie est toujours indulgente en effet, et c’est sans férocité aucune qu’il s’amuse de tout et de tous. Il n’est pas possible de lui en vouloir, car il découvrira le côté caricatural de ses amis avec autant de satisfaction flegmatique que celui de ses ennemis, en admettant qu’il puisse avoir des ennemis. Il a vu la barbe austère de M. Brisson et le polygone glacé qui sert de ligure à M. Waldeck-Rousseau, mais l’immense nez et le crâne exigu de M. Déroulède ne lui échappèrent pas plus que la niaise hauteur de feu M. Faure qu’il appelait — ce surnom vaut la peine d’être recommandé aux historiens futurs — Félix-le-Bel. Il est réactionnaire, c’est vrai, mais il ne l’est ni méchamment comme Forain, ni sottement comme tel autre. Ses enthousiasmes ne vont jamais sans ironie. Il aime les bonnes d’enfants, les pompiers et les militaires, peut-être même M. Deschanel, mais quand il s’attendrit sur eux il semble aussi se moquer de lui-même. Est-ce franchise, est-ce malice ? Ses « patriotes » ont l’air aussi bêtes que ses « intellectuels » ont l’air ennuyeux. Il sourit.
Voici donc un très grand caricaturiste. Son œuvre suffit à nous démontrer que la caricature n’est point inférieure à ce qu’on est convenu d’appeler « le grand art » quand elle consent comme lui à puiser exclusivement dans la vie, et qu’elle lui est supérieure de toute la distance qui sépare un individu d’un homme collectif quand elle s’en inspire et qu’il l’a perdue de vue. J’ai écrit un jour ici-même que Caran d’Ache était plus près des Grecs que M. Bouguereau et je tiens à le répéter. Caran d’Ache aime la vie. Il ne diffère de Phidias qu’en ce qu’il la voit autrement. Il n’y a pas d’art supérieur ; il n’y a pas d’art inférieur : il y a des intelligences et des médiocrités.
Caran d’Ache, « Zeuxis et Phidias ou Deux Chefs-d’œuvre », Le Canard sauvage, n° 2, 28 mars 1903. Repris dans l’album Gros et détail (Plon, 1907) sous le titre « Rosserie antique ». Source : Töpfferiana
Pourquoi cependant les maîtres graves de la forme font-ils chanter en nous des harpes, pourquoi leur forme d’expression éveille-t-elle au fond de notre obscurité intérieure des lueurs d’humanité plus révélatrice et par qui nous voyons en eux des évocateurs de vie essentielle ? C’est que l’œuvre chez eux naît de l’émoi au lieu de prendre source dans le souvenir de l’émoi. C’est qu’une sensation directe est capable de projeter hors de l’être qui la ressent une œuvre non pas plus vivante, mais plus émue que ne le peut faire l’écho d’une sensation. C’est que l’artiste alors prend corps à corps la vie, au lieu de féconder son ombre. Entre la matière et la sensibilité de Phidias, il n’y a pas d’intermédiaire ; il y en a un, la mémoire, entre la matière et la sensibilité de Caran d’Ache.
Cela n’empêche pas Caran d’Ache d’être quelqu’un. »
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(Source : Elie Faure, « Caran d’Ache », L’Aurore du 13 septembre 1902.)
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Théophile-Alexandre Steinlen, plume et aquarelle, 43 x 27,7 cm, (1886).
Source : Aponem – MSA Enchères
Hasard des calendriers de cette fin de mois, deux ventes aux enchères à Paris proposent chacune une planche originale par Théophile-Alexandre Steinlen (1859-1923) qui fut publiée dans Le Chat Noir.
La première, reproduite ci-dessus , est parue à l’origine dans la revue du cabaret de Montmartre du 24 juillet 1886 (n°237, sans titre). Elle est dessinée à la plume et à l’aquarelle, et porte le cachet du monogramme de l’artiste en bas à droite. A côté du manque dans la partie supérieure gauche, il est annoté : « Aux angles mangées par les chats quand même [sic]. » Elle fut reprises sous le titre « Souris blanches » dans le recueil de planches du Chat Noir édité par Ernest Flammarion en 1897 : Des Chats (Dessins sans paroles) .
Cette planche n’est pas une histoire en images mais une étude de rongeurs croqués sous différents angles. D’autres pages de ce genre dessinées par Steinlen furent publiées dans Le Chat Noir. Le jeune observateur au talent prometteur y dessine des chats bien sûr, mais aussi des singes, des poules et des coqs. Ces séries de dessins rappellent celles que Paul Renouard (1845-1924) publie quelques années avant dans les revues L‘Illustration ou Paris Illustré et qui durent très probablement influencer Steinlen.
Paul Renouard, croquis de singes extraits de Croquis d’animaux, 1881.
Source : Töpfferiana
Paul Renouard, qui possède un véritable don pour croquer les expressions et les modèles en mouvement, se fera notamment connaitre pour ses comptes-rendus en dessins des grands procès, des séances parlementaires ou encore des cérémonies de la fin du XIXe et du début XXe siècle. Le dessinateur capture sur le vif ses contemporains mais aussi le règne animal : dans son ouvrage Croquis d’animaux (Paris, Imprimerie Gillot, 1881), il rassemble des études de chats, de volailles, de porcs, de chèvres ou de singes , des animaux que Steinlen capturera à son tour pour les pages du Chat Noir, en y ajoutant parfois une forme séquentielle inspirée par Wilhelm Busch.
Steinlen, Sans titre, Le Chat Noir, n° 191, du 5 septembre 1885.
Source : Achenbach Foundation for Graphic Arts
Ci-dessous, la seconde planche de Steinlen est, elle, une véritable histoires en images sans paroles, de celles dont la revue montmartroise s’était faite une spécialité. Elle parut sous le titre « Conte en vieux français » dans le n°175 du 16 mai 1885. L’original est dessiné sur vélin à la plume et à l’encre de chine, avec des rehauts de crayon bleu .
Théophile-Alexandre Steinlen, encre de chine et crayon bleu, 47 x 30,6 cm (1885).
Source : Ader
Dans cette page, Steinlen glorifie Rodolphe Salis, le propriétaire du cabaret. Trois lignes de dédicace ironique figure en tête : « A Messire Rodolphe, Comte de Salis, seigneur de Samade / en Helvétie, seigneur de Chanoirville en Vexin et autres lieux / son très humble et très obéissant serviteur. » Pour ajouter au folklore de son établissement, Salis se crée un personnage en s’inventant des titres de noblesse et en invoquant ses glorieux ancêtres, Salis étant le nom d’une grande famille suisse connue dans les Grisons au XIIIe siècle.
Le dessinateur représente Salis habillé comme dans le portrait peint par Antonio de La Gandara (tableau qui est accroché dans la salle de spectacle du Chat Noir) : en costume de gonfalonier des Grisons, tenant à la main l’épée de Jean Constant Salis, son trisaïeul . Le « cabaretier-gentilhomme » est accompagné d’Henri Rivière, vêtu d’un grand manteau et d’un chapeau à plumes de pan.
Les deux compères se présentent dans une auberge. N’ayant plus rien à leur proposer à manger, le tenancier tue un chat et le cuisine pour ses deux clients. Salis s’en aperçoit et veut châtier l’aubergiste. Dans la dernière vignette, véritable scène biblique, deux anges retiennent son épée, devant Rivière, nu, débarrassé de son grand manteau et révélant sa nature divine. Au fond, la tête du chat noir rayonne dans le ciel de Paris (?). Ce « conte » est également l’occasion pour Steinlen de donner sa version du mythe fondateur du cabaret.
Ce n’est pas la première fois fois que Salis apparait sous le crayon de Steinlen dans la revue. Dans un précédent article, nous avions reproduit une de ses planches, publiée quelques semaines après celle-ci, dans laquelle le dessinateur se mettait en scène avec l’animateur du cabaret (« Il n’y a pas encore de dessin cette semaine », Le Chat Noir n° 180 du 20 juin 1885). L’année suivante, Steinlen dessine à nouveau à nouveau Salis, mais à la manière des croquis sur le vif de Renouard : « Un discours de Rodolphe Salis » (Le Chat Noir n° 251 du 30 octobre 1886) ne racontent pas une histoire mais retranscrives sur le papier les attitudes et poses du cabaretier en plein boniment, aussi captivant qu’un animal sauvage en pleine action.
Steinlen, « Un discours de Rodolphe Salis », Le Chat noir, n° 251, 30 octobre 1886.
Source : Gallica.bnf.fr
> Nos précédents articles sur les histoires en images de Steinlen :
– Steinlen en manque d’inspiration
– Les « Flagrants délits » de Steinlen
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Félix Vallotton, « Une affaire d’or », Le Rire n° 84, 13 juin 1896.
Source : © Universitätsbibliothek Heidelberg.
En quatre décennies, Félix Vallotton (1865-1925), dont la rétrospective organisée au Grand Palais à Paris s’est achevée en janvier dernier, aura réalisé plus de mille sept cents peintures, quelques deux cents gravures, d’innombrables dessins pour la presse… et une seule histoire en images.
A partir de 1894, Vallotton publie ses dessins dans les revues illustrées parisiennes comme La Revue blanche, Le Courrier français ou Le Cri de Paris. Dans Le Rire, il donne des dessins légendés, qui apparaissent parfois en couverture, mais aussi un compte-rendu en dessins d’un salon de peinture , et des illustrations pour des textes de Jules Renard.
Dans son numéro du 13 juin 1896, Le Rire publie « Une affaire d’or », onze vignettes réparties en deux pages signées Félix Vallotton. Il s’agit de la seule histoire en images connue de Vallotton. On rappellera que Pierre Bonnard, son ami qui fit comme lui partie du groupe des Nabis, donnera également dans le genre quelques années plus tard, avec Alfred Jarry au texte (« Soleil de Printemps », Le Canard sauvage, n°1, du 21 mars 1903). A la même époque, Le Rire proposait dans ses pages de nombreuses bandes dessinées, le plus souvent en une page, réalisées par Caran d’Ache, Benjamin Rabier, Adolphe Willette, Fernand Fau, l’américain F.W. Howarth ou encore Gustave Verbeck.
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Le style graphique de Vallotton se retrouve dans cette histoire parue dans Le Rire : son dessin épuré et minimaliste, sa « ligne claire » et ses formes nettes, ses aplats noirs, ses perspectives écrasées. Cependant si cette histoire en images n’a pas retenu l’attention des commentateurs de Vallotton, c’est qu’elle a beaucoup moins d’impact graphique, de force visuelle que ses séries de gravures sur bois qui font alors son succès. Les vignettes flottent sur cette double page et le cadrage « théâtral » des scènes (les personnages sont représentés frontalement et en pied) est beaucoup moins audacieux et percutant que celui de ses xylogravures. Ici, il semble que les images ont été exécutées sans imagination particulière et sont de simples illustrations du texte.
Qu’en est-il justement de l’histoire ? « Une affaire d’or » débute par la découverte d’une source d’eau dans un village. Malgré son « incoercible goût de fromage », on lui trouve les plus hautes vertus ». Un chimiste est chargé de faire rapidement disparaître ce goût déplaisant et dispose pour cela de crédits considérables. Ces recherches n’aboutissent pas mais l’eau est tout de même commercialisée, en faisant passer son goût pour essentiel à ses qualités. La vente de l’eau miraculeuse est un succès et sa production s’industrialise. Mais la source se tarit et un nouveau chimiste est chargé cette fois de recréer ce fameux goût de fromage avec de l’eau ordinaire. Le budget affecté à ces nouvelles recherches est encore plus important, sans plus de résultats… Dans cette histoire, Vallotton dénonce les méthodes de marketing de l’époque de la fin du XIXe siècle, qui ne changeront guère avec le siècle suivant… Elle rejoint la vision désabusée, l’ironie et l’humour noir qui caractérisent l’œuvre dessinée et gravée de l’artiste, témoin critique de la société de son temps. « Vallotton ne se régale que d’amertume » disait de lui Jules Renard, il faut croire qu’en l’espèce celle-ci a un goût de mauvais fromage…
A gauche : Töpffer, M. Pencil, 1840, planche 45. Source : Gallica.bnf.fr
A droite : Christophe, La Famille Fenouillard, « Agénor a des réminiscences classiques », Armand Colin, 1893.
S’il est une influence dont Christophe ne s’est jamais caché, c’est bien celle de Rodolphe Töpffer. L’auteur de La famille Fenouillard aurait ainsi reconnu : « Töpffer, mon maître et mon modèle, cet éducateur de tout premier ordre qui n’avait pas cru déchoir en utilisant l’agréable crayon qu’il avait emmanché au bout de sa plume, pour publier Mr Vieux Bois, Mr Pencil, Mr Cryptogame, et cette spirituelle et mordante satire des pédagogues à système qui s’appelle La Famille Crépin [sic] . »
Comme le remarque Thierry Groensteen, « la biographie de Georges Colomb, dit Christophe, présente plus d’un point de ressemblance avec celle de Töpffer » : les deux hommes auraient voulu être peintre mais ils consacrèrent l’essentiel de leur vie professionnelle à l’enseignement. Tous deux se sont cependant employés à concilier ces deux activités, artistique et pédagogique, en réalisant des histoires en images, reconnues aujourd’hui comme de véritables chefs d’œuvre et des jalons essentiels de la bande dessinée .
Subtile niaiserie
L’esthétique de Christophe, de son style graphique jusqu’à sa mise en page des histoires en images, marque pourtant une rupture avec celle de Töpffer . Cependant, largement inspiré par la littérature en estampes töpfferienne dont « les dessins, sans le texte, n’auraient qu’une signification obscure ; le texte, sans les dessins, ne signifierait rien » , Christophe a poussé les possibilités du contrepoint humoristique entre les légendes et les vignettes à des sommets de drôlerie et d’esprit qui n’ont pas perdu, aujourd’hui encore, de leur vigueur. Et les deux dessinateurs partagent un même humour, comme le remarque François Caradec, pour qui, l’auteur du Sapeur Camember « retrouve le ton, la redondance et la subtile niaiserie » de Töpffer .
Les contemporains de Christophe ne s’y trompèrent pas non plus. Ainsi Adolphe Brisson écrit au moment de la sortie en album de La famille Fenouillard : « J’ai retrouvé en le feuilletant la jouissance que j’éprouvais jadis à dévorer Monsieur Jabot, Monsieur Crépin et les autres chefs d’œuvre de Töpffer… » Même si le journaliste, auteur de plusieurs portraits de dessinateurs humoristes de son temps , tempère son propos à la suite : « A vrai dire, l’auteur de la Famille Fenouillard, M. Christophe, n’a pas la fine ironie de l’écrivain genevois. Il cultive volontiers le calembour. (…) Mais si M. Christophe a la plume un peu facile, il a le crayon délicieux. Les trois ou quatre cents croquis en couleur qui illustrent sa Famille Fenouillard sont des merveilles de grâce. »
Voyages et mariages
Dans les albums de Töpffer comme dans ceux de Christophe, les personnages se déplacent beaucoup et peuvent s’aventurer loin de leur domicile. Caradec encore : « Au « voyage d’instruction » du Docteur Festus répond le tour du monde des Fenouillard ; le savant Cosinus n’ignore pas non plus que toute culture bien conduite doit se terminer par un voyage . » Groensteen remarque que les vains exploits de Cosinus, qui ne parviendra jamais à sortir de Paris, ressemblent à ceux de M. Trictrac, héros d’une histoire inachevée de Töpffer, qui souhaitait partir à la recherche des sources du Nil, mais ne quittait jamais Genève .
Les récits de Töpffer et de Christophe sont tout deux composés d’une succession feuilletonnesque d’épisodes aussi nombreux que variés, narrant les mésaventures contrariées et rocambolesques de leurs héros. Les deux auteurs usent d’ailleurs des mêmes ressorts et effets narratifs pour créer des situations cocasses : méprise, équivoque, comique de répétition, montage parallèle, travestissements divers, multiplication des accessoires et des moyens de transport, aventures parallèles de personnages secondaires, fausse mort et résurrection du héros… On notera également que les aventures s’achèvent souvent par un mariage.
Exemples de travestissement : La distraction de M. Jabot répond à celle de Cosinus
quand tous deux s’habillent involontairement avec les vêtements de leurs voisines de chambre :
A gauche : Töpffer, M. Jabot, 1833, planche 45. Source : Gallica.bnf.fr
A droite : Christophe, L’idée fixe du savant Cosinus, « Cosinus réapparaît à l’horizon d’opale », Armand Colin, 1899.
Exemples de « résurrection » : M. Vieux Bois et Cosinus que l’on croyait morts,
reviennent chez eux. Ils effraient les vivants… surtout leurs héritiers :
A gauche : Töpffer, M. Vieux Bois, 1837, planche 40. Source : Gallica.bnf.fr
A droite : Christophe, L’idée fixe du savant Cosinus, IXe Chant, « Sidi-Cosinus », Armand Colin, 1899.
Montages parallèles
Le montage parallèle est utilisé par les deux auteurs. Chez Töpffer notamment, Les amours de M. Vieux Bois propose une suite remarquable de 8 planches séparées en deux parties : d’un côté, le Rival du héros « persiste à être saucé » à chaque tour d’une grande roue à aubes dans laquelle il est coincé, et de l’autre, M. Vieux Bois mène avec l’ « Objet Aimé » une vie calme à la montagne. Le contraste de ces deux situations simultanées se retrouve dans l’épisode de La famille Fenouillard où Agénor, le père, « persiste à osciller » sur la bielle d’un paquebot, devant la nonchalance d’un équipage peu pressé de le sauver…
En haut : Töpffer, Le docteur Festus, 1833, pl. 65. Source : Gallica.bnf.fr
En bas : Christophe, La famille Fenouillard, « En route pour l’Amérique », Armand Colin, 1893.
On notera que le dispositif choisi par les deux auteurs est tout aussi original et audacieux : Töpffer répète à l’identique le même modèle de planches où s’opposent, à gauche, une case très étroite dans laquelle se trouve coincé le Rival en mauvaise posture, dessiné à chaque fois dans une position quasi-identique, et à droite, de grandes images pastorales aux décors détaillés.
Après deux pages composées de façon classique, Christophe finit sa séquence sur une suite de deux images composites des plus insolites. Celles-ci sont en effet partitionnées en 5 cases dont une centrale de forme ronde dans laquelle Fenouillard tente de se maintenir tant bien que mal sur la bielle en mouvement. Les 4 autres cases qui entourent ce tondo forment elle-même une séquence dans laquelle le commandant observe Agénor puis donne l’ordre de le dégager. On suit alors l’ordre qui se transmet de marins en marins, la multiplication de ces scènes satellites accentuant la lenteur hiérarchique…
Effets boule de neige
Autre ressort scénaristique comique en commun, Töpffer et Christophe font dégénérer une simple situation de départ, entraînant des conséquences à l’ampleur de plus en plus grande. Par exemple, dans M. Pencil de Töpffer, le chien tombé sur un bras de télégraphe, et son maître y grimpant pour le secourir, transmettent involontairement des messages inquiétants et provoquent de fil en aiguille une crise internationale. Cet effet « boule de neige » se retrouve dans les histoires de Christophe sous des déclinaisons encore plus hallucinantes : ainsi l’épisode de La famille Fenouillard intitulé « Extraordinaire conséquence d’un calembour » raconte comment un simple jeu de mot d’Agénor provoque l’éruption des volcans du Pacifique…
Dans le même esprit, une autre péripétie des Fenouillard ressemble fort à l’une imaginée par Töpffer : M. Cryptogame passant par-dessus bord d’un vaisseau entraîne à sa suite tout l’équipage, jusqu’aux rats qui quittent eux aussi le navire… Christophe s’est visiblement inspiré de ces plongeons successifs dans le chapitre « Quelques victimes du devoir » qui se déroule au Japon et dans lequel Agénor saute à l’eau pour sauver sa vie, imité par sa famille, puis par des agents de police et plusieurs milliers d’autres poursuivants :
En haut : Töpffer (et Cham), M. Cryptogame, planche 8, 1846. Source : Gallica.bnf.fr
En bas : Christophe, La famille Fenouillard, « Quelques victimes du devoir », Armand Colin, 1893.
Terre, air, mer
Pour illustrer l’influence du maître sur l’élève, Caradec met en parallèle dans sa biographie de Christophe deux images d’astronomes tombant dans un télescope géant .
A gauche : Töpffer, Le docteur Festus, 1840, pl. 47. Source : Gallica.bnf.fr
A droite : Christophe, image non identifiée extraite de la biographie de Caradec, p.135 (Horay, 1981).
Mais les correspondances graphiques entre les deux œuvres ne se limitent pas à ce rapprochement. Les albums de Christophe sont en effet émaillés d’images-miroirs qui renvoient aux albums du Genevois, constituant parfois des emprunts incontestables. A la suite, nous proposons de multiples comparaisons entre les vignettes des deux dessinateurs. Et, pour reprendre la phrase célèbre de Christophe extraite de la préface de l’album du Sapeur Camember, « on admirera combien il a fallu de génie à l’auteur pour faire du neuf avec du vieux »…
Dans L’Idée fixe du savant Cosinus, le savant tente de quitter Paris par différents moyens de transport. Pour arriver à son but, il essaye les nombreux véhicules que son époque met à sa disposition — train, omnibus, vélocipède, bicycle, ballons, bateau-mouche, automobile, fiacre, cheval — allant même jusqu’à en inventer un, l’anémélectroreculpédalicoupeventombrosoparacloucycle, « utilisant tous les moyens de propulsion connus et même inconnus », qui se révèlera tout aussi inefficace. Mitouflet et Mme Belazor, personnages secondaires de cet album, allongent la liste : à la poursuite de Cosinus, ils voyagent à tandem, en bateau, en barque et même à dos de chameau.
Que ce soient avec M. Vieux Bois et l’ « Objet Aimé » ou avec Mitouflet et Mme Belazor, les transports amoureux penchent toujours du même côté…
A gauche : Töpffer, Les amours de M. Vieux Bois, 1837, planche 35. Source : Gallica.bnf.fr
A droite : Christophe, Le savant Cosinus, XIe Chant, « Où l’auteur, de front, mène tout », Armand Colin, 1899.
La famille Fenouillard n’est pas en reste, voyageant autour du monde en train, montgolfière, bus à impériale, transatlantique, canot en peaux de bêtes, traîneau à voile ou attelé par des chiens, à dos de phoques ou sur une plaque de glace. Les héros de Töpffer empruntent également divers moyens de locomotion, à l’instar du docteur Festus qui, pour entreprendre son « grand voyage d’instruction », part à dos de mulet (sous sa monture, la selle ayant tourné), dans une malle, dans une meule de foin, à l’intérieur d’un arbre creux monté sur quatre roues, dans un sac de blé transporté à dos d’âne, ou à l’intérieur d’un télescope géant…
Deux extraits du docteur Festus (pl. 25 et 50) entourant une vignette de l’épisode « M. Fenouillard voyage dans l’idéal ».
Enlevés par le vent (M. Pencil), expulsés des entrailles d’une baleine (M. Cryptogame) ou projetés par les ailes d’un moulin (Docteur Fetsus), harponnés par l’ancre d’une montgolfière (la famille Fenouillard), soulevés par 20 000 ballons gonflables (le savant Cosinus) : les protagonistes de Töpffer comme de Christophe voyagent également par des moyens aériens inattendus. A terre, ces péripéties stratosphériques provoquent les mêmes conséquences : pris pour des objets volants non identifiés, les héros sont observés par les télescopes d’astronomes.
A gauche : Töpffer, Le docteur Festus, 1840, planche 46. Source : Gallica.bnf.fr
A droite : Christophe, La famille Fenouillard, « Conséquences », Armand Colin, 1893.
Les scientifiques s’enflamment à l’idée d’avoir découvert de nouveaux corps célestes et ne peuvent s’empêcher de les baptiser. Dans M. Pencil, le docteur donne à la nouvelle planète qu’il observe le nom de Psyché (planche 9). Dans L’Idée fixe du savant Cosinus, les membres de l’Observatoire national découvrent, eux, un étrange habitant de la lune (Cosinus et son chien en ballon devant l’astre) auquel ils donnent le nom de gigasélénanthropocynoïde. Etape suivante : le scientifique communique sa découverte devant ses pairs, ce qui donne, chez Töpffer comme chez Christophe, des scènes railleuses envers la communauté savante…
Toujours dans le ciel, on remarquera les similitudes du traitement graphique des tourbillonnements d’un groupe de personnages malmené par un petit Zéphir malicieux (M. Pencil) et celui de Cosinus — qui se prénomme par ailleurs Zéphyrin — transformé en folle girouette autour d’un paratonnerre.
A gauche : Töpffer, M. Pencil, 1840, planche 8. Source : Gallica.bnf.fr
A droite : Christophe, Le savant Cosinus, IXe Chant, « De l’inconvénient à s’appeler Zéphyrin », Armand Colin, 1899.
Cousins canins
Sphéroïde, le chien de Cosinus, est un cousin lointain des compagnons canins de plusieurs héros töpfferiens : M. Vieux Bois, le bourgeois de M. Pencil et la marquise de M. Jabot possèdent chacun une bête de petite taille. Les épreuves que doivent endurer ces animaux offrent de frappantes ressemblances dans les albums de Töpffer et de Christophe. Tout d’abord, quand ils ne sont pas nourris par leur maître, ces chiens présentent le même état de maigreur :
A gauche : Töpffer, Mr Vieux Bois, 1837, pl. 48. Source : Gallica.bnf.fr
A droite : Christophe, Le savant Cosinus, VIe chant, « Fin du troisième voyage de Cosinus », Armand Colin, 1899.
Ensuite, ils détestent être suspendus à tout-va, sans ménagement :
A gauche : Töpffer, M. Vieux Bois, 1837, planche 43. Source : Gallica.bnf.fr
A droite : Christophe, L’idée fixe du savant Cosinus, IXe Chant, « Cosinus et les ballons à deux sous », Armand Colin, 1899.
Enfin, on remarquera que la mort de Sphéroïde est un hommage évident à celle du cheval de M. Vieux Bois, qui éclatent tous deux d’avoir trop mangé :
A gauche : Töpffer, Les amours de M. Vieux Bois, 1837, planche 29. Source : Gallica.bnf.fr
A droite : Christophe, L’idée fixe du savant Cosinus, XIe Chant, « Où presque tous sont approximativement satisfaits », Armand Colin, 1899.
Fenêtres de sortie
Quelques autres parallèles éparses entre Christophe et son maître sont également possibles, à l’image des mémorables plaidoiries des avocats dans M. Crépin et dans Les facéties du sapeur Camember :
A gauche : Töpffer, M. Crépin, 1837, planche 80. Source : Gallica.bnf.fr
A droite : Christophe, Les facéties du sapeur Camember, « Une brillante improvisation », Armand Colin, 1896.
M. Fenouillard enfilant sa chemise d’une manière qui rappelle les nombreux changements de linge de M. Vieux Bois :
A gauche : Töpffer, Les amours de M. Vieux Bois, 1837, planche 22. Source : Gallica.bnf.fr
A droite : Christophe, La famille Fenouillard, « Nouvelle transformation de M. Fenouillard », Armand Colin, 1893.
Pour finir, les sorties de scènes de M. Vieux Bois sont aussi précipitées que celles de M. et Mme Fenouillard…
A gauche : Töpffer, M. Vieux Bois, 1837, planche 32. Source : Gallica.bnf.fr
A droite : Christophe, La famille Fenouillard, « Agénor Fenouillard dit le « Bison-qui-grogne » », Armand Colin, 1893.
Nous aurions également pu mettre en parallèle la multiplication des coups de pieds aux fesses dans l’Histoire Albert de Töpffer et dans Le sapeur Camember et Le baron de Cramoisy de Christophe, l’arbre creux qui sert de cachette au docteur Festus et aux filles Fenouillard essayant d’échapper aux Peaux-Rouges, les quadrilles de M. Jabot et les danses indiennes des mêmes sœurs Fenouillard, ou encore le hara-kiri d’Agénor Fenouillard au Japon et celui du maire dans Le docteur Festus… Il existe probablement d’autres emprunts ou parallèles qui nous ont échappé.
A l’italienne
Nous finirons par une remarque sur les formats des albums de Töpffer et Christophe. A partir de 1893, les éditions Armand Colin rassemblent les épisodes des séries que Christophe publie dans Le Petit Français illustré (Fenouillard, Camember, Cosinus…) sous forme de beaux ouvrages vendus en librairie. Ces livres adoptent une mise en page différente nécessitant de modifier la disposition d’origine des vignettes : de la page de revue plus haute que large, l’éditeur passe à une planche horizontale, oblongue. Ce format dit à l’italienne est très probablement un hommage de Christophe à celui typique des ouvrages töpfferiens. En page de titre de son premier album, La famille Fenouillard, Christophe cite d’ailleurs un passage des Voyages en Zigzag de Töpffer : « Rit-on des choses spirituelles comme des grosses bêtises que dicte une folle gaîté ? C’est douteux. Esprit sur esprit, ça fatigue ; bêtise sur bêtise, ça désopile. »
A gauche : Töpffer, Histoire de M. Jabot, Garnier, 1860 (?). Source : Wikimedia Commons.
A droite : Christophe, La famille Fenouillard, Armand Colin, 1893.
Les dimensions des ouvrages des deux artistes sont sensiblement les mêmes, et les premiers plats des albums de Christophe — reliure en percaline rouge, fers et tranches dorés — ressemblent fortement à ceux des rééditions de Töpffer réalisées par l’éditeur Garnier Frères à partir de 1860. C’est probablement avec ces albums de Garnier que le jeune Georges Colomb (né en 1856) a découvert la littérature en estampes du Genevois.
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Sur les histoires en images de Christophe, voir nos précédents articles :
- Le sapeur Gruyer, ou les origines secrètes de Camember
- Les cousins germains de Plick et Plock
- L’arroseur arrosé vu par Christophe
- Histoires en images inédites
- L’influence des images excentriques
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Caran d’Ache « L’Entrée dans le Monde », Le Figaro, 3 janvier 1898. Source : Gallica.bnf.fr
Caran d’Ache, pour démarrer cette nouvelle année… « Entrez, mon enfant, et, surtout, tâchez de mieux sortir que votre aînée ! », prévient le Temps.
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Oskar Andersson, Mannen som gör hvad som faller honom in.
Source : Litteraturbanken.se
Composé de dessins sans légendes ou de courtes histoires en images muettes, « L’homme qui faisait tout ce qui lui passait par la tête » fut publié dans le magazine suédois Söndags-Nisse entre 1902 et 1906, mais n’y apparut qu’une vingtaine de fois .
Derrière les deux initiales O.A. qui signent cette série se cachent le dessinateur suédois Oskar Andersson (1877-1906). Dès l’âge de vingt ans, Andersson collabora à la revue Söndags-Nisse, dans lequel il donne des dessins humoristiques et des bandes dessinées. En plus de « L’homme qui faisait tout ce qui lui passait par la tête » (Mannen som gör vad som faler honom in), Andersson est connu pour avoir créer deux autres bandes dessinées : Broderne Napoleon ach Bartholomeus Lunds fran Gronkoping resa jorden runt (Le tour du monde des frères Napoléon et Bartholomeus Lunds depuis Gronkoping) et Urhunden (à propos d’un animal vorace, mélange de chien et de dinosaure, et de son propriétaire). Dépressif, Oskar Andersson se suicide en 1906, à 29 ans.
« L’homme qui faisait tout ce qui lui passait par la tête » est un bourgeois qui enchaine les comportements les plus extravagants avec un flegme imperturbable : il abandonne son parapluie sur le trottoir une fois la pluie passée, se coupent les doigts après avoir serré la main d’une connaissance, se couche sous son hamac après l’avoir préparé, sert la main du contrôleur qui la lui tendait pour poinçonner son ticket, etc. Notre homme se joue des mœurs et des usages de son époque. Il renverse conventions les plus élémentaires dans une folie douce et silencieuse, s’aventurant à la lisière du fantastique, annonçant tout aussi bien le mouvement Dada que les Marx Brothers.
L’ « homme » d’Oskar Andersson est également l’ancêtre archétypal du héros de bande dessinée muette, qui se distingue par son absurdité dont les limites sont repoussées à chaque aventure. A sa suite, il engendrera une longue lignée dont le premier descendant direct est Adamson, personnage d’une série éponyme dessinée par un autre dessinateur suédois, Oscar Jacobsson (1889-1945), et qui parait à partir de 1920 dans le même Söndags-Nisses. En France, leur cousin n’est autre que le professeur Nimbus d’André Daix, dont les aventures paraîtront dans la presse dès 1934.
Les planches qui suivent sont extraites d’une compilation posthume, Mannen som gör hvad som faller honom in och andra teckningar, parue en 1907 par l’éditeur Albert Bonniers à Stockholm, et consultable dans sa totalité sur le site Litteraturbanken.se.
A la suite, d’autres histoires en images d’Oskar Andersson qui ne font partie de cette série mais qui sont tout aussi burlesques…
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Ouverte en 1924, la bibliothèque de l’Heure joyeuse fut la première bibliothèque consacrée à la littérature jeunesse en France. La récente numérisation d’une partie de son fonds, disponible sur Gallica, nous permet de dénicher aujourd’hui des trésors inconnus. En témoigne cet ouvrage intitulé Le Mirliton merveilleux, composé de 24 planches lithographiées, qui fut publié en 1862 par la maison Martinet, dirigée alors par les frères Eugène et Alfred Hautecœur (1843-1867) .
Pour les jeunes lecteurs, Martinet a adapté le « format » des grands albums d’histoires en images dessinés par Cham qu’il édite à la même époque : sur chaque page sont réunies plusieurs vignettes lithographiées de différents formats, avec le texte qui court sous chacune .
Le Mirliton merveilleux, planche 1. Martinet, 1862.
Source : Gallica.bnf.fr / Ville de Paris / Fonds Heure joyeuse
Autre particularité de cet ouvrage, Le Mirliton merveilleux est réalisé par l’association d’un écrivain et d’un dessinateur. Si cette association est courante dans la littérature illustrée enfantine, les albums d’histoire en images qui ont paru tout au long du XIXe siècle (de Töpffer à Christophe) sont l’œuvre d’une même personne qui en concevait la trame, les textes et les dessins. Or, en l’espèce, le duo est composé de Jules Rostaing (né en 1824), auteur de livrets d’opéra comique et de nombreux récits pour enfants, et du dessinateur Armand-Louis-Henri Telory (né à Strasbourg en 1820 et mort en 1874), sur lequel nous reviendrons après. Les deux hommes n’en sont pas à leur première collaboration. Ensemble, ils ont également signé chez Martinet La Jeunesse des marionnettes (1858), et chez Delarue : Le marquis de Carabas (1859), Le seigneur Polichinelle (1860) et Mon ami Pierrot, (1860). Mais il s’agit de textes illustrés de façon plus classique pour l’époque, aucun de ces ouvrages ne ressemblant au Mirliton merveilleux.
Le Mirliton merveilleux raconte un conte de fée rocambolesque : en résumé, un jeune roi Berlingo, orgueilleux et vaniteux, souhaite se marier, au désespoir de la perfide fée Grain-de-tabac. L’élue de son cœur est la jolie Tapioka, fille d’un marchand de jouets. Ce dernier, également magicien, fournit comme dot un grand mirliton (une flûte) magique, « dans lequel il suffisait de demander, en musique, ce que l’on désirait pour être exaucé ».
Rostaing et Télory, Le Mirliton merveilleux, planche 4. Martinet, 1862.
Source : Gallica.bnf.fr / Ville de Paris / Fonds Heure joyeuse.
Le roi l’essaye aussitôt, mais la fée jalouse et malfaisante souffle à Berlingo le prétentieux désir d’inviter à sa noce le Soleil lui-même. L’astre se rend au mariage mais, chauve car ayant perdu ses rayons flamboyants, personne ne le reconnaît et il se fait chasser des festivités. Le lendemain, il veut punir Berlingo, la fée Grain-de-tabac se propose d’être son bras vengeur. De l’union de Berlingo et Tapioka, nait un fils appelé Splendide. Grain-de-Tabac ayant jeté un charme, personne ne remarqua que sa nourrice est une ourse. Le couple royal découvre alors deux oursons dans le berceau. Berlingo est emmené par des dragons devant un oracle, le feu grégeois, qui lui annonce son châtiment : son fils nourri par une ourse est devenu ourson comme son frère de lait et l’enchantement cessera quand un des deux animaux aura « croqué » l’autre. Suivent alors de nombreuses péripéties qui finiront bien évidemment en happy end. Le fils de Tapioka, ayant grandi, retrouvera son apparence humaine après avoir fait le portrait — « croqué » donc – son ours de frère…
Rostaing et Télory, Le Mirliton merveilleux, planche 9. Martinet, 1862.
Source : Gallica.bnf.fr / Ville de Paris / Fonds Heure joyeuse.
Le conte merveilleux de Rostaing est peu descriptif, laissant le champ libre au crayon de Télory. Ce dernier se révèle être d’ailleurs un habile dessinateur, dont le style oscille entre naturalisme et caricature. Les costumes et les accessoires sont richement détaillés. Les décors et seconds plans sont estompés, donnant une profondeur aux scènes. Télory déploie une certaine imagination graphique, qui lorgne néanmoins sur l’art de J.J. Grandville, notamment sur ses illustration pour Un autre monde (1844).
Le monde est renversé pour les festivités du mariage.
Rostaing et Télory, Le Mirliton merveilleux, planche 6. Martinet, 1862.
Source : Gallica.bnf.fr / Ville de Paris / Fonds Heure joyeuse.
L’ouvrage réalisé à quatre mains reste aujourd’hui agréable à lire même si le récit est truffé de jeux de mots plutôt faciles que les vignettes viennent platement illustrer. Les dessins illustrent un texte qui se suffit à lui seul. De plus, la césure du texte sous les images est parfois abrupte, certaines phrases sont coupées entre deux vignettes. Le texte ne semble pas avoir été pensé et conçu pour être accompagné d’illustrations. Le Mirliton merveilleux s’approche davantage d’un texte copieusement illustré, où à chaque action écrite correspond sa scène dessinée. Même s’il prend la forme des albums d’histoires en images publiées à la même époque, il se distingue des bandes dessinées de Rodolphe Töpffer, Cham ou Gustave Doré, dans lesquels, comme l’a écrit le Genevois, « les dessins, sans le texte, n’auraient qu’une signification obscure ; le texte, sans les dessins, ne signifierait rien »… Les premières histoires en images pour enfants qui apparaissaient à la même époque dans la presse pour la jeunesse sont plus proches de cette conception töpfferienne. Publiées dans La Semaine des enfants dès 1857, elles étaient dessinées notamment par Bertall, Edmond Morin ou encore Théodore-Georges Fath .
Une publicité de l’éditeur présente Le Mirliton merveilleux ainsi : « album féerique qui, comme une vraie pièce théâtrale, possède une riche mise en scène, de nombreux trucs et changements à vue . La page de titre présente effectivement une grande illustration avec deux diablotins dont l’un allume les bougies d’un grand lustre et l’autre tire le rideau, découvrant une scène sur laquelle le père de la mariée offre la flûte au roi.
Rostaing et Télory, Le Mirliton merveilleux, page de titre. Martinet, 1862.
Source : Gallica.bnf.fr / Ville de Paris / Fonds Heure joyeuse.
Mais le parallèle avec le théâtre s’arrête-t-il à cette image ? Au théâtre, un changement à vue se dit d’un changement de décor qui se fait le rideau levé, très rapidement, sous les yeux du spectateur ; un truc est un procédé de machinerie et de décor pour créer une illusion ou un effet spécial. Cette publicité tente-elle de décrire par analogie l’expérience de la lecture du Mirliton merveilleux ? L’éditeur essaye-t-il de cerner la particularité du moyen du dispositif utilisé dans cet album, en le décrivant comme à la fois narratif (« une vraie pièce théâtrale »), composé de différentes images (« une riche mise en scène »), séquentiel, voire elliptique (« changements à vue » et « trucs ») ?
Au milieu du XIXe siècle, raconter des histoires avec du texte et des images peut prendre différentes formes. Les possibilités offertes au dessinateur sont multiples et l’œuvre de Télory en offre un bel échantillon. Ainsi, sous le pseudonyme Henri Emy , il signe en 1846 un album intitulé Mr. de la Canardière édité par Le Journal des chasseurs . L’histoire narre les mésaventures mouvementées d’un bourgeois qui veut se faire inviter à une chasse à courre, milieu qui n’est pas du tout le sien et dont il ne connaît pas les usages. Composé de 26 planches au format à l’italienne, Mr. de la Canardière s’inspire directement des albums de « littérature en estampes » de Rodolphe Töpffer, dont la forme n’est pas encore complètement dépassée (Les Travaux d’Hercule de Gustave Doré furent publiés en 1847.). Pour Thierry Groensteen, même si « le propos narratif est loin d’atteindre à la sophistication et à l’inventivité des scénarios » du Genevois, cet album d’Emy « est, avec Les Mésaventures de M. Bêton de Léonce Petit ([1868]), la plus fidèle des imitations de Töpffer, quant au registre littéraire et humoristique » .
Henry Emy, Mr. de la Canardière, pl. 1 et 2, Journal des chasseurs, 1846.
Dans la presse illustrée, la signature d’Emy se retrouve dans La Silhouette (1844-1850), Le Charivari (1846-1860), Le Journal pour Rire (1848-1850), Le Petit Journal pour Rire (1861-1874), Le Journal amusant (1863) ou encore La Chasse illustrée . Les histoires en images comiques qu’il y donne prennent la forme qui s’impose alors dans la presse, à l’exemple des deux suivantes, parues respectivement dans Le Journal pour Rire des 3 mars et 14 avril 1849 :
Henry Emy, « Tribulations d’un peintre de portraits », Le Journal pour Rire, 3 mars 1849.
Henry Emy, « Le contrebandier grotesque », Le Journal pour Rire, 14 avril 1849.
L’« une des plus amusantes histoires de l’époque », selon John Grand-Carteret (in Les mœurs et la caricature en France, La Librairie Illustrée, 1888, page 326).
Le Mirliton merveilleux n’est pas un cas isolé, Télory a illustré de nombreux ouvrages pour enfants tout au long de sa carrière . Autour de 1860, Télory semble être l’illustrateur pour enfants préféré de la maison Martinet : il réalise pour l’éditeur parisien une série d’albums aux mises en pages diverses . Parmi ceux-ci, le dessinateur adaptera Le Robinson suisse de Johann David Wyss. Cet album oblong, édité par Martinet en 1862 , soit la même année que Le Mirliton merveilleux, est composé de 16 planches lithographiées. Sur chacune d’elles, une à quatre images coexistent, accompagnées d’un court texte, reprenant les moments forts du récit et les principaux exploits de la famille qui tente de survivre sur une île exotique. Emy réalise ainsi une sorte de digest illustré résumant en 38 scènes ce succédané de Robinson Crusöé. Un record pour ce classique de la littérature pour la jeunesse ! Télory connaît bien ce texte puisque l’année d’avant, il l’a illustré (image en plein page) pour une version éditée par Morizot .
Emy (d’après Wyss), Le Robinson suisse, Martinet, 1862, p. 5.
Source : E-rara.ch
Emy (d’après Wyss), Le Robinson suisse, Martinet, 1862, p. 10.
Source : E-rara.ch
Emy (d’après Wyss), Le Robinson suisse, Martinet, 1862, p. 12.
Source : E-rara.ch
Pour finir, nous présentons une dernière mise en page que Télory a réalisé en 1856 pour un ouvrage destiné aux enfants, à nouveau chez Martinet : Le roi Bonbon. Le texte et les images sont ici répartis en deux espaces distincts, moins moins interdépendants que dans les exemples vus avant. Les dessins sont compartimentés dans des espaces aux ornementations baroques inspirées des compositions d’ouvrages romantiques anciens. Ils semblent posséder leur propre séquentialité, d’une fluidité étonnante, en parallèle du texte, annonçant ou résumant celui-ci.
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Télory, Le roi Bonbon, Martinet, 1856, p. 4 et 5.
Source : gallica.bnf.fr
De nombreuses combinaisons étaient offertes à l’époque pour raconter des histoires avec des images et Télory ne s’est pas empêché de les essayer. On remarquera au final que notre dessinateur a pratiqué de nombreuse expériences en la matière, papillonnant de l’une à l’autre possibilité, sans se fixer sur l’une d’elles en particulier.
La vente aux enchères qui s’est déroulée à Pau le 1er juin dernier proposait une intéressante série de six esquisses dessinées au crayon noir et annotées d’explications à la plume par Jean-Honoré Fragonard (1732-1806) . Ces dessins étaient connus mais n’avaient jamais été reproduits. Ils furent très probablement destinés à son ami Pierre-Jacques Bergeret et exécutés vers 1785 .
Les dessins de cette suite narrative ne se présentent pas sur la même feuille ; ils n’en sont pas moins intéressants car ils composent une suite séquentielle en images intéressante. Le célèbre peintre français y retrace de façon humoristique les différentes étapes d’un banal accident : son entorse à la cheville. Un premier dessin titré « Panthéon » présente les différents protagonistes : Fragonard lui-même, sa fille Rosalie, son épouse Marianne Gérard, un gentilhomme ami et Marguerite Gérard, sa belle-sœur et son élève. Tous sont assis sur un banc duquel le peintre se lève, pris soudain d’une envie naturelle pressante.
Fragonard : « Panthéon ». Crayon noir. 17 x 21 cm.
Annoté à la plume : « Pantheon / Rosalie / 1 an / 5 an / confidence de frago à sa femme a 8 heures et demi / Mr de la Ger… / Me Gerard ».
Sur la deuxième feuille, le peintre se dessine chutant, au moment de l’accident :
Fragonard : La chute. Crayon noir. 17,2 x 17 cm.
Annoté à la plume : « Mr frago qui se trompe de porte et tombe dans un endroit ou il n’y avait point de chaise percé… et se fait un entorse cruel… a 8 heures et demi et deux secondes ».
Ensuite vient une scène où l’entourage de l’accidenté s’émeut de son état :
Fragonard : L’arrivée des femmes. Crayon noir 17 x 21,2 cm.
Annoté à la plume : « Retour des Dames a 10 heures…
effet douloureux et bien doux pour laimable frago ».
Le médecin étant passé, la cheville pansée, Fragonard se lamente de devoir rester alité :
Fragonard : L’ordonnance. Crayon noir. 17 x 21,2 cm.
Annoté à la plume : « Situation d’ordonnance pour 15 jours… cest bien dur de ne pas voir son Prieur et ses amis… a 2 heures le lendemain ».
Enfin, les deux derniers croquis montrent comment Fragonard s’aide de son entourage pour se déplacer ou se tenir debout :
Fragonard : Le petit samaritain. 15,8 x 21,5 cm.
Croquis de feuillage au crayon au verso.
Fragonard : Le réconfort du blessé. 20,2 x 17 cm.
Les dessins de l’accident sont caractéristiques de l’œuvre de Fragonard. Comme le remarquent Bruno et Patrick de Bayser, experts de la vente aux enchères : « On retrouve son style très enlevé, la vivacité de son trait, sa grande sûreté et son acuité dans l’esquisse. En seulement trois coups de crayons, deux points pour les yeux et un trait pour la bouche, il arrive à créer une expression particulière pour chaque visage ! »
En peinture, Fragonard a déjà pratiqué la suite d’images — dans un tout autre style — avec ses Progrès de l’amour dans le cœur d’une jeune fille. En quatre tableaux l’artiste retrace les étapes de l’amour : La Poursuite, La Surprise (ou La Rencontre), L’Amant couronné et La Lettre d’amour. Cette célèbre série, commencée en 1771 et qui fut augmentée par la suite, s’inspire probablement des progress à la manière de William Hogarth .
Fragonard, détail de L’Amant couronné de la suite Les Progrès de l’amour, 1771-1772.
The Frick Collection , New York.
Mais l’histoire de son entorse n’a pas d’équivalent dans l’œuvre de Fragonard. Le dessinateur adopte un humour farceur et une liberté que la peinture ne peut lui permettre. La forme séquentielle est inhabituelle pour l’époque et parfaitement adaptée pour retranscrire cette anecdote comique. André Blum intègre cette histoire de Fragonard dans son ouvrage sur L’estampe satirique et la caricature en France au XVIIIe siècle . Il rapproche le peintre de Jacques Philippe Le Bas, mais aussi de Gabriel de Saint-Aubin et de Cochin qui « avaient l’habitude de s’inspirer du spectacle des menus incidents de leur existence, et mettaient dans leur œuvre le sourire de la vie des gens à laquelle la leur se trouvait mêlée ».
Le dessin est fugitif, exécuté en direct, à la va-vite. Cette historiette sur des bouts de papier est réservée aux proches et n’est pas censée passer à la postérité. Le peintre prend ses aises avec un sujet intime, dans lequel il se met lui-même en scène avec un ton familier et plein d’autodérision – les surnoms qu’il se donne (« Mr Frago » ou simplement « Frago ») rappellerait presque les noms des héros ridicules que créeront au siècle suivant Töpffer, Cham, Doré ou encore Christophe.
Fragonard était illettré (en ce sens qu’il n’avait pas été à l’école, ce qui explique les nombreuses fautes d’orthographe des annotations qui accompagnent ses croquis). Comme l’ont écrit Edmond et Jules de Goncourt, qui ont pu voir ces dessins : « Le dessin, chez Fragonard, est sa plume d’écrivain. C’est, comme on le voit, sa manière de correspondance, sa forme de billet. C’est plus encore : on pourrait dire que le dessin est le journal de son imagination. Tout ce qu’il pense lui échappe par là : il s’y confesse et s’y envole. La complète collection de ses dessins serait l’histoire légère et poétique de sa vie, de ses idées, de ses goûts, de ses opinions, de ses humeurs : on y aurait les mémoires du peintre et de l’homme. »
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Hasard des calendriers ? Gallica vient de mettre en ligne l’album d’histoire en images Les Mésaventures de M. Bêton signé par Léonce Petit, alors que la dernière livraison de l’indispensable revue Papiers Nickelés (n° 37, 2e trimestre 2013) publie un article de Mark McKinney sur cet ouvrage.
Nous avions évoqué les bandes dessinées de Léonce Petit dans un précédent article, dont nous reproduisons ici un extrait : « Avant la guerre de 1870, Léonce Petit avait déjà tâté de la littérature graphique en disciple appliqué de Rodolphe Töpffer. Le dessinateur français est en effet l’auteur d’une histoire en images, Les Mésaventures de M. Bêton, qui fut publiée dans Le Hanneton, de mars 1867 à août 1868, date à laquelle cette revue fut interdite par la censure. Petit termina son récit inachevé en le complétant d’une dizaine de planches, le fit publier à la fin de l’année 1868 sous la forme d’un album par la Librairie internationale Lacroix .
Les Mésaventures de M. Bêton [est] un récit rocambolesque pastichant, dans le fond comme dans la forme, les albums de littérature en estampes dessinés par Töpffer 7. L’album narre les péripéties farfelues de Monsieur Bêton qui, s’ennuyant fermement et constatant le vide de son existence, part en voyage à Paris accompagné de son chien et d’un crocodile empaillé. Une publicité parue dans L’Eclipse (n° 45, 29 novembre 1868) résume l’histoire comme suit : « Ce n’est pas sans intérêt qu’on suivra M. Béton, esquissant ses premiers pas dans le vice et essayant de séduire une jeune fille — vertueuse peut-être — dans un wagon de la Compagnie de l’Est ; puis, se faisant conduire au poste et ne s’en évadant que pour s’engager dans une troupe de saltimbanques en qualité d’homme sauvage ; puis, se laissant captiver par Mlle Trognonette et entraîner par elle au bal de l’Opéra (Voir les dessins ci-dessous), et subissant enfin, avant de regagner sa ville natale, une foule de mésaventures comiques qui obtiendront un succès de fou rire auprès des grandes personnes — et des petites. » »
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Traduzione di articoli in italiano : 
